/

Başka bir dünyanın sefaleti: Yoksulluğun sergilenmesi

Romantik bir bakışın nesnesindeki yoksullar, daima dışarılarda bir yerlerde bizi bekleyen, bir öteki olarak hep karşılaştığımız, uzaktan izleyip baktığımız, ilgimize mazhar olurlarsa imajlarını kaydettiğimiz bir “başka dünyadanlık” taşırlar. Kriminalize edici söylemin aksine, oralarda bizim kendimizin bulamadığı sahici ilişkiler, iyi niyetler, güzellikler görür bu romantize edici söylem. Dilara Öztekin, Bauman’ın “hayırseverlik karnavalı” tabirine referansla, Türkiye medyası üzerinden bu yoksulluk güzellemelerini ifşa ediyor.

Fotoğraf: Büşra Bozdemir

“Homeros’un devrinde Olympos’taki tanrıların gözünde seyirlik bir şey olan insanlık, artık kendisi için bir seyir malzemesidir. İnsanlığın kendine yabancılaşması o raddeye varmıştır ki, kendi yıkımını dahi birinci kalite bir estetik haz olarak yaşayabilecektir.”

Walter Benjamin

Fotoğraf, sözsüz iletişimin önemli bir boyutudur ve çoğu zaman kanıt niteliği taşır. Fakat aynı zamanda yoruma dayalı gerçekliğin bir sunumudur, fotoğrafı çekenin bakış açısını ve gösterilmeye değer olanı yansıtır. Fotoğraf yolu ile imgeleştirilen hayatlar da böyledir. Baudrillard modernlik ile birlikte “öteki”ni üretme çağına girdiğimizden bahseder. Artık “öteki” bir “üretim nesnesi” olmuştur. Ona göre, farklılığın öteki olanda hayat bulması ve bu yol ile yeniden üretilmesi, onu üretimin nesnesi haline getirir. İmgeleştirilmeye değer olan etik değil, estetik olandır. Bu yüzden onda sergilenmeye değer bir şeyler aranır. Gündelik hayatın bütün yaşam şekillerinde karşımıza çıkan bu yaklaşım, yoksulluğa bakışımızı da şekillendirir. Yoksulluk, fakirlik, kıtlık, sefalet gibi insanlığın yüzleşmek zorunda olduğu zorluklar da kendi gerçekliğinden soyutlanarak temsil edilmeye değer bir hale getirilir. Fotoğrafın nesnesi olan yoksul insanlar, fotoğrafın sunduğu yoruma dayalı ‘gerçeklikler’ ile yeniden üretilir. Bu bağlamda yoksulluk olgusunu içinde barındıran haberlerde kullanılan görsellerin ve haber başlıklarının önemi büyüktür. Bu yazıda, Türk medyasından örneklerle yoksulluğun sergilenerek nasıl imge olarak metalaştırıldığı, gösteri malzemesi kılındığı ve güzellenmesi ele alınarak bunun yoksulluk olgusunu nasıl yeniden ürettiği irdelenecektir.

Gerçek olanın sunumunda bir araç görevi üstlendiği düşünülen fotoğraf, çoğu zaman bundan çok daha fazlasıdır; fotoğraf yeni bir gerçeklik üretir.[1] Fotoğrafta, görme duyusunun dünyayı algılayış biçimimizi belirleyiş süreci ön plana çıkar.[2] Berger de görmenin “salt mekanik bir tepki” olmadığını, her fotoğrafta bir görme biçimi yattığını ifade eder. Bakmak bir “seçme edimi” ise, gerçeklik öznelliği ile belirginleşir.[3]  Susan Sontag da seçme ediminden yola çıkarak fotoğrafın bir gerçeklik ürettiğini ve dönüştürücü bir etkiye sahip olduğunu düşünür. Ona göre fotoğraf çekmek “bir çerçeve çizmek, çerçeve çizmek de bazı şeyleri dışarıda bırakmaktır.”[4] Fotoğraf muhatabı kim ve ne olursa olsun onu nesneye dönüştürür.[5] Başka bir deyişle, estetik kaygı taşıyan her fotoğraf iletilmek istenilen mesaja gölge düşürür ve onu bağlamından uzaklaştırır; böylelikle tüketime açık bir meta haline getirir.

En görünmez olandaki güzelliği keşfetme ve bunu görünür kılma dürtüsü fotoğraf sanatının ayırt edici özelliklerinden biridir. Bu dürtünün muhataplarından biri ise yoksullardır. Bu bağlamda fotoğraf ilk kez “öteki”ni yakından incelemeye olanak sağlar.[6] Günlük hayatta yoksullarla teması minimum olan insanlar, onları fotoğraf üzerinden tanıma ayrıcalığına sahip olurlar. Bu bir ayrıcalıktır çünkü yoksulluğa şahit olmak çoğu insan için konforlu evlerinde izlediği, gördüğü ve okuduğu haberlerden ibarettir. Aynı zamanda bu, onlara katlanabilmenin tek yoludur:

Post-modern tüketicilerin onların (yoksulların) varlığına katlanabilmesinin tek yolu, onları ‘hoş ve otantik’ olarak görüp hijyenik mesafeyi aradan kaldırmadan bakabilecekleri seyirlik bir nesne kategorisine yükseltmektir. Bunun üzerine bütün dışlanmışlar medya tarafından yeniden insanlık ailesinin üyesi hâline getirilir. Yeni şeffaflık ideolojisi içinde bütün farklılıklar kabul edilerek bir televizyon görüntüsüne indirgenir.[7]

Böylelikle yoksulluğun yıkıcı etkileri minimize edilir.[8] Neoliberal dönem, yoksulluğun hem mekânsal olarak görünmezleştirildiği hem de gösteriselleştirildiği ve seyirlik hâle getirildiği bir dönem olmuştur.[9] Temsil yaşamının hâkim olduğu bu dönem,[10] alınıp satılan şeyi nesnelere değil imgelere indirgemiştir.[11] Böylelikle var olmanın ön koşulu görünmek olmuştur. Dolayısıyla her şeyin gösterildiği kadarıyla var olduğu, görüldüğü kadarıyla değer kazandığı bir toplumun ortaya çıkışı kaçınılmazdır.

Yoksulluğun Medyatik Temsilleri

Aşağıdaki görsellerde, yoksulluğun medyatik temsillerinin haber sitelerinde kullanılış biçimlerinden bazıları görülmektedir. Burada dikkat edilmesi gereken nokta, yardımın bir “hayırseverlik karnavalı” şeklinde tezahür etmesi ve bunun çarpıcı bir fotoğraf aracılığı ile sergilenmesidir. Bauman’ın[12] “hayırseverlik karnavalı” olarak tanımladığı yardım kampanyaları, “bastırılmış ahlaki duyguların kitlesel fakat kısa ömürlü patlamaları”dır. Bu, yoksulluğu ortadan kaldırmaz. Tersine, yoksulları “merhamet nesneleri” olarak sunarak toplumsal hiyerarşiyi yeniden üretir. Böylelikle -Bauman’ın ifade ettiği biçimi ile- “fırlatılan tüm cankurtaran halatları daha fazla idam ipine dönüşecektir”.

TGRT Haber, “Suriyeli çocukların dondurma sevinci”, 10.07.2020

Hayırseverlik panayırları ve bunun medya eliyle temsil edilişinin beraberinde getirdiği üç temel problem, cankurtaran halatlarının nasıl daha fazla idam ipine dönüştüğü ile ilgili önemli ipuçları barındırır: Bunlardan birincisi, yoksulun içinde bulunduğu durumun kendi tercihi olduğunun aşılanmasıdır; ikincisi, yoksulluğu yalnızca açlıktan ya da sergi nesnesi olan herhangi bir olguya indirgemesidir; üçüncüsü ise, felaket gösterilerinin medya tarafından sunulduğu şekliyle, günlük ahlaki geri çekilişi başka türlü desteklemesi ve güçlendirmesidir.[13] Bauman, bunun uzun vadeli sonucunu şu şekilde ifade eder:

Dünyanın gelişmiş kısmı kendini sıhhi bir ‘taahhüt altına girmeme’ kuşağıyla çevreler, global bir Berlin Duvarı diker: “Dışarı”dan gelen tüm haberler, savaş görüntüleri, cinayetler, uyuşturucular, yağmacılık, bulaşıcı hastalıklar, mülteciler ve açlıktır; yani bizi tehdit eden bir şeydir.[14]

Bauman’ın işaret ettiği bu “Berlin duvarı” imgesi, aslında sınıflar arası eşitsizliğin medya yoluyla yeniden üretilmesidir. Bauman kötü imgelerle çerçevelenen yoksulluğun elit çevrelerce “dışarı”da yaşanan bir olay olarak imlenmesini bir çeşit sınıf bilincinin pekiştirilmesi olarak okur. Bu bilinç, antik çağlarda toplum içerisindeki sosyal statülerin kıyafet, meslek gibi çeşitli görünümleriyle belirirken, bugün medya üzerinden pekiştirilir. Bauman’ın “hayırseverlik karnavalı” ifadesinin arka planında da hayır yapılmaya muhtaç durumda olanın belirlenmesi alt metinde verilirken, asıl mesaj hayır verecek olanın kendini tanımlama güdüsü ve arzusudur. Bu arzu, kişinin toplumsal arenadaki sosyal statüsünü pekiştirecek ve -bugün olmadığını iddia ettiğimiz- kast bilincinin sessiz tezahürü olacaktır. Kapitalizmin bütün değerleri yeniden kurguladığı bir dünya düzeninde, iktisadi kimlik politikaları artık yalnızca coğrafi ya da ekonomik verilerle değil; medyanın kurguladığı biçimi ile sunulur. Hegel’in meşum “Afrika’nın kendine ait bir hikâyesi yoktur” sözünü durduğumuz zeminden okuduğumuzda, aslında hikâyenin kime ait olduğunun değil, kim eliyle sunulduğunun önemli olduğuna işaret eder.

Dünya Bülteni, “Ay ışığım derneği yetim çocuklara harçlık dağıttı”, 02.04.2021

Bir başka boyutu ile görme, bakan ve bakılan arasındaki ilişkiyi hiyerarşik kılar. Bakan, “bakılan”ı sergileme hakkını kendinde görür. Bakılan, “öteki” olarak görüldüğü sürece onun payına düşen, seyirlik nesnelere dönüşerek kamu vicdanını rahatlatan görüntülerin aranan yüzü olmaktır. Böylelikle ötekinin görüntüsü, klişeleşmiş algıları yeniden üretir; hatta sadece yeniden üretmekle kalmaz, önyargıların oluşmasına ön ayak olur.[15] Afrika deyince kimsenin aklına olumlu bir şey gelmemesi aslında bundan dolayıdır.[16] Dolayısıyla, insanların belki bir ömür boyu deneyimlemek zorunda kalacağı gerçekliklerini basit bir imgeden ibaret kılan bu fotoğraflar, maddi sefaleti azaltmaya çalışırken sembolik şiddet üretir.[17]

Aynı zamanda, kimin “biz”den, kimin “öteki” olduğuna dair ayrımı güçlendiren bu imgeler, “öteki”yi “görülmeye değer bir manzara” olarak sunar. Bu, ötekinin gerçekliğini zedeler ve onun kurgusal bir şey olduğu duygusunu güçlendirir.[18] Böylelikle yoksulluk ulaşamayacağımız bir yerlerde var olan bir olgu olarak düşüncelerde yer edinir. Televizüel gerçeklik, onlara hep bir mesafeden bakmayı gerektirir; var olan yakınlıkları da ortadan kaldırır çünkü yakınlık, televizüel gerçekliğin sunamayacağı sorumlulukları içinde barındırır. Dolayısıyla teknolojik imkanlar sayesinde yoksullarla temas “risksiz”, “konforlu” ve “hijyenik” bir hal almıştır:

[…] farklı uzaklıklar içerisinde kurulan iktisadi, sosyal, kültürel ve siyasi mesafeler içerisinde yoksullar hep bir “manzara‟ oluştururlar. Yoksullara dair imge ya bu türden bir manzara olarak kurulur ya da gazetede bir fotoğraf, televizyonda bir görüntü olur. Bu manzara, fotoğraf ya da televizyon görüntüsü hep dışarıdan ve “belli” bir mesafeden bir bakıştır yoksulun evine ya da bedenine. Evin kabuğudur görülen, dış cephesidir. İçine girmeyi ya da içinde ne olduğunu düşünmeyi gerektirecek herhangi bir ilişki biçimi yoktur yoksulla durumu iyi olan arasında. Sonuçta, yoksulun evi görülmeyen ve bilinmeyen bir yer olarak kalır.[19]

Yoksulluğun medyatik temsili, yoksulluk olgusunu tüketime açık bir meta haline getirirken aynı zamanda yoksulluğa/yoksul insanlara bakış açımızı da şekillendirir. Ötekinin görüntüsü, bizim onlarla aynı hayatı yaşamadığımızın ispatıdır, yani bize uzak olan bir şeydir. Fotoğraf bir ‘ulaşılamazlık’ duygusu yaratarak harekete geçmeyi engeller. İnsanların maruz kaldığı yoksulluğa dair görüntülerin sıklığı arttıkça aşinalık da o kadar artar. Bu durum zamanla yoksulluğun gerçekliğinin, görüntü ekranının bir diğerine kaydırılırken yitip gitmesine, tek bir hareketle zihinlerde son bulabilmesine yol açar. Gerçek hayatta temasın minimum olduğu hayatlara şahit olmanın aracı olarak ekran, insanı olduğu yere sabitler. Ekran aracılığı ile bilmek her zaman için daha konforludur; deneyimlenmeyen şartlar hakkında ‘fikir sahibi’ olmayı kolaylaştırır. Çerçevelenen görüntüler üzerinden fikir sahibi olmak ise yeni gerçeklikler üretir, var olan durumun yeniden üretimine katkı sağlar.

Başka bir deyişle, anlama, anlatanın sunduğu kadarıyla mümkündür. Medya gözüyle gerçeklik, her zaman için ifşa ettiğinden daha fazla şeyi saklamak durumundadır. Bir imgenin açık görünüşüne dayanan bir ilişki karşısında anlamak, işlevselliği uyarınca ölçülür. Burada işlevsellik bu anlamın kim tarafından üretildiği, hangi amaca hizmet ettiği, kimin işine yaradığıyla belirlenir. Gündelik hayatta tarihe karşı tavrımızı bütünüyle etkisi altına alan medyatik bir arenada -bunun içine sosyal medya da dahildir- haberi kimden okuduğumuzun bilinciyle okuruz. Kanonlaşma medyanın devamlılığı için işlevseldir. Fakat durum fakirlik, yoksulluk ve gelişmemişlik, ya da doğal afetler gibi felaketler karşısında aynı masumiyetle okunamaz. Burada iki durumla karşılaşırız: Birincisi, medya bu tür felaketleri ve yoksulluğu bir tür kadercilikle okur ve izleyicisinden de bu kabullenmişliği bekler. Sergilemenin geri planında vicdanları özgür bırakma mesajı olduğu kadar başkalarına biçilmiş kaderin kabul edilmesi durumu da vardır. Ortaya çıkan felaket durumlarında sorumluluğu kişinin/kurumun üzerinden atma yahut onu doğal bir sonuç olarak görmek de buna dahildir. İkincisi, ötekine ait bir sorunun, sergilenen cephe aracılığı ile bir yorum görevi görmesidir. Bu cephe kimi zaman ideolojik bir cephe, kimi zaman politik iktidar, kimi zaman öznel bir yadsımadır. Halkını fakirleştiren iktidarların bu durumu zaman zaman medya eliyle güzelleyerek ifade etme tercihi bunun bir örneğidir, ki bu birinci maddede ifade ettiğimiz sorumluluğun kişinin/kurumun üstünden atılması durumunun da bir göstergesidir.

Yoksulluk Güzellemesi

Bir önceki paragrafta değinildiği biçimi ile güzelleme, yoksulluk olgusunun medya eliyle yalnızca imgeleştirilmekle yetinilmediğinin bir göstergesidir. Aşağıdaki görsellerde, yoksul insanların sergilenmeye değer olan görüntüleri ve bunlarla ilgili yapılan haberlerin başlıklarından bir kısmı görülmektedir. Burada fotoğrafın üzerine eklenen “şiirsel cila”[20] dikkate değer bir detaydır. Gerçek hayatta sokakta yatan adamın yanından geçmemek için kaldırım değiştiren çoğu kişi, bunun fotografik temsilinde güzellemesini yapabilir hale gelmektedir. Bunun sebebi, fotografik imgenin, gerçek olmayacak kadar uzak, hatta bizzat gerçekliğe uzak olan yapısından kaynaklanır. Yoksul insan ancak ekranda göründüğü şekliyle hümanizmin nesnesine dönüşebilir. Çünkü bu yol ile yoksulluğun güzellemesini yapmak, onu ortadan kaldırmak için çaba sarf etmeden vicdan rahatlatmanın en konforlu yoludur. Sokakta yatan adamın kedi ile yerini paylaşmasını romantize etmek ve ‘müşterilere’ sunmak; tüketimin, duygunun sömürüsü üzerinden gerçekleştiğinin bir göstergesidir. Böylelikle hayatın her alanı sergilenerek ticarileştirilebilir. Bu, kapitalizmin insan hayatını metalaştırarak sömürüye açık hale getirmesinin bir boyutudur. Çünkü acı, keder ve sevinç, sergilenebilir olanda yitip gitmiş, içi boşaltılmıştır.

Yenişafak, “Taksim alt geçitte yürekleri ısıtan görüntü”, 11.02.2021

Yukarıdaki örneklerde görüldüğü üzere bu türden fotoğraf altı yazılarının işlevi sanıldığından da ciddidir. Çünkü burada kurgusallığa da bir müdahale söz konusudur. Sergilenen hayatların fotografik imge ile kurgusal boyut kazanması çoğu zaman yeterli gelmez, onu nasıl kurgulamanız gerektiği ile ilgili de bir müdahale söz konusu olur. Dolayısıyla, fotoğraf altı yazılarını, ‘şiirsel cila’ları ya da manşetleri bu bağlam içerisinde değerlendirmek, konuyu daha geniş bir çerçevede ele almak için önemlidir. Bu türden alt yazılar, sübjektif birer yorumdan ibarettir. Fotografik imge aracılığı ile gerçekliği zedelenerek kurgusal boyut kazandırılan hayatların, öznel yoruma indirgenen alt yazılarla servis edilmesi, onlarla ilgili algının iyice sınırlandırılmasına ve zedelenmesine yol açar. Çünkü gerçeklik adı altında aktarılan her kopya, gerçekliğe dair çok az şeyi içinde barındırır. Bunun sebebi, gerçekliğin işlevsel boyutunun öne çıkarılma kaygısıdır; gerçeklik bu yol ile tüketilerek şeyleştirilir ve bir amaca hizmet eder/ettirilir. Ve gerçek, yitiminde yerine bir kopya yerleştirilebilecek bir şey değildir. Gerçeğin yitimi, hayata karşı güvenin, şeylere karşı bilincin yitimidir. Fotoğraflarla kurulan bu türden bir estetik ilişki aynı zamanda tüketimin araçsallığını taşır. Halihazırda çarpıcı olan bir fotoğrafı alt metin ile daha da çarpıcı hale getirmek ve tıklanma oranını arttırmak için gerçekliğin kendisini hedef almak, hayata karşı algılarımızda büsbütün bir zedelenme ortaya çıkarır. Böylelikle tüketimin, insan hayatı ve duyguları üzerinden gerçekleşmesi mümkün kılınırken, gerçeğin ontolojik hakikati de ortadan kaldırılmış olur.

Haberler.com, “Kağıt toplayan küçük Yusuf’un ekmek teknesinde uyuyakaldığı görüntüler yüreklere dokundu”, 11.11.2020

Sergilemek İyiliğe Teşvik Etmek midir?

Yoksulluğa dair görüntülerin -özellikle yardımların- sergilenmesinde savunulan tez ve yaygın kanı, bunun “teşvik etme” amacıyla yapıldığı yönündedir. Burada ayrım yapılması gereken nokta şudur: Sosyal medya çağından önce de iyilik var olan bir olguydu ve hiçbir zaman insanların birbirini teşvik etmesi için yapılan iyiliğin sergilenmesi bir ön koşul olmamıştı. Peki iyiliğin bizzat kendisi hâlâ iyilikken, değişen şey nedir? İyiliğin teşvik edilmesi için neden görünür kılınması gerekmektedir?

Postmodern sonrası dönüşümlerle perçinlenmiş yeni insan o gün için umulmadık şekilde benci, tekil ve özgürdü. Bugün postmodern tartışmaların üzerinden geçen 30 yılda, içinde bulunduğumuz milenyum çağı “insan nedir?” sorusuna insanlık tarihinden ilk defa bu kadar farklı cevaplar vermektedir. Değişen sadece günlük alışkanlıklar değil; yaşamın bizzat kendisidir. Artık, içinde bulunduğu çağı şekillendiren insandan değil; insanı şekillendiren hatta tahakküm altına alan bir çağdan söz edilebilir. Böyle bir dönemeçte gündelik alışkanlıkların, duygu durumlarının, inançların, ibadetlerin, aşkın, ideolojilerin dönüşümü, ontolojik anlamda insanı da farklılaştırır. Artık insan, milenyum çağının beklentilerinin peşinde koşmak durumundadır: Pazar değeri, imge değeri ve seyirlik değer. Bu yeni değer yargılarına binaen yapılan her davranış arkasında onlara ilişkin bir araçsallık taşır. Artık modernliğin araçsal aklı yerine, araçsal bir seyir vardır.

Bütün bu dönüşümlerin açıkça kendini gösterdiği insan kendi temel yaşamsal faaliyetlerini sürdürmek için gerekli olan davranışları bile seyirlik bir hale getirirken, iyiliğin kendisine sağladığı maddi ve manevi statükodan elbet faydalanacaktır. Bu noktada, niyetin belirlenemezliği ya da eylemin ahlaki oluşu bizleri bu konuda yargılarımızı sınırlamaya davet eder. Fakat burada yargılanan şey tek bir kimlikte yapılan iyiliğin nedenleri değil; iyiliğin şahsi ve toplumsal statülere hizmet edecek bir meta haline getirilmesidir:

Saf iyiliğin sessiz doğasına karşılık meta değeri kazanmış iyilik gürültücü bir yapıya sahiptir. Ahlakın yıkmaya çalıştığı bencillik, mahremiyet sonrası toplumda kural haline gelmiş ve iyilik, kendini ön plana alarak bağıra çağıra yapılır olmuştur. Karanlıkta kalması gereken iyilik aşırı ışık altında boğulmuştur.[21]

Sonuç olarak, bu yazıda; yoksulluğun medya aracılığıyla sergilenerek nasıl imge olarak metalaştırıldığı, gösteri malzemesi kılındığı ve güzellenmesi ele alınarak bunun yoksulluk olgusunu nasıl yeniden ürettiği irdelenmiştir. Yoksulluğun fotografik temsilleri çoğu zaman, yoksulluk olgusunun kişinin kendi bireysel tercihinin bir sonucu olduğunu aşılamaktadır. Bu, beraberinde yoksulluk olgusunun indirgemeci bir anlayışa hapsedilmesine yol açar. Yoksulluğu sadece somut tezahürlerinden okumak, aynı zamanda onun sadece açlıktan, kötü kıyafetlerden veya sefaletten ibaret olduğu hakkındaki genel kanıyı güçlendirmektedir. Halbuki, kişinin yaşadığı toplumla bağının kopması, aidiyetin zedelenmesi, zayıf aile bağları, gelecek kaygısı ve bunun gibi birçok faktör, yoksulluğun toplumsal ve psikolojik boyutunun göz ardı edilemeyecek kadar önemli ve ciddi olduğunu göstermektedir. Fakat fotoğraf çoğu zaman böyle geniş bir çerçeve çizmez; çünkü o, yalnızca yoruma dayalı gerçekliğin bir sunumudur. Bu gerçeklik, çekenin bakış açısına indirgenir. Dolayısıyla fotoğrafa bakan insanlar, yoksulluğun gerçekliğini görünenden ibaret sanırlar. Böylelikle her şeyin görünür kılındığı bir dünyada, neyin gerçek neyin kurgu olduğunu ayırt etmede başvurulan sınırlar muğlaklaşmaktadır. Gerçek olanın sergilenebilir olanla eş değerde tutulduğu metalar dünyasında temsiller, gerçekliğin yerine ikame edilmiştir. Bu temsil görevini üstlenen en önemli kurumlardan biri ise medya olmuştur. Seyirlik hale getirilmiş enformasyon tüketicileri, bedel ödemeden, sorumluluk almadan, konforunu bozmadan, uzaktan ve hijyenik bir şekilde yoksulluğu imgeleştirmekle yetinmiştir. Baudrillard’ın ifade ettiği biçimi ile, artık birinin hayatına girer gibi ekranın içine girilmektedir. Bu sanallık insana, gösterilmeye değer olan kadarıyla aktarılan hayatları, kamuoyu vicdanını rahatlatmak uğruna güzellemesini yapma hakkı vermiştir. Bu, ötekinin gerçekliğinin sanal olanda nasıl yitip gittiğinin ve değersizleştiğinin en sert örneklerinden biri olurken belki de tek teselli bulunacak şey, doğru anlaşılsın ya da anlaşılmasın, “biz”den bağımsız bir gerçekliğin var olması ve onu bulmaya duyulan inanç olacaktır.


[1] Colomina, B. (2017). Mahremiyet ve Kamusallık. İstanbul : Metis Yayınları. sf.77

[2] Kayhan, A. (2006). Öznel Bakışın Nesnel Mekanı: Fotoğraf. Toplumbilim Dergisi, 73-77.

[3] Berger, J. (2020). Görme Biçimleri. İstanbul: Metis Yayınları. sf. 8-10

[4] Sontag, S. (2005). Başkalarının Acısına Bakmak. İstanbul: Agora Kitaplığı.

[5] Lutz, C., & Collins, J. (2005). “National Geographic”i Doğru Okumak. İstanbul: Agora Kitaplığı. Sf. 183

[6] A.g.e. sf. 179

[7] Bakar, S. (2019). Sosyal Medyada Yoksulluğun İmgeleştirilmesi: Bir Bağış Biçimi Olarak Görünürlük Vaadi.

[8] Çabuklu, Y. (2001). Kovulanın İzi. İstanbul : Metis Yayınları. sf. 16-86

[9] Erdoğan, N. (2016). Yoksulluk Halleri. İstanbul : İletişim Yayınları.

[10] Debord, G. (2018). Gösteri Toplumu . İstanbul: Ayrıntı Yayınları. sf. 34-38

[11] Salecl, R. (2014). Kaygı Üzerine. İstanbul: Metis Yayınları. Sf. 64.

[12] Bauman, Z. (1999). Çalışma, Tüketicilik ve Yeni Yoksullar. İstanbul: Sarmal Yayınevi.

[13] A.g.e. sf. 118.

[14] A.g.e. sf. 118.

[15] Bakar, S. (2019). Sosyal Medyada Yoksulluğun İmgeleştirilmesi.

[16] Nathanson, J. (2013). “The Pornography of Poverty: Reframing the Discourse of International Aid‟s Representations of Starving Children”. Canadian Journal of Communication, 103-120.

[17] Erdoğan, N. (2016). Yoksulluk Halleri. Sf. 31.

[18] Lutz, C., & Collins, J. (2005). “National Geographic”i Doğru Okumak. Sf. 85-86.

[19] Ocak, E. (2016). Yoksulun Evi. N. Erdoğan içinde, Yoksulluk Halleri. İstanbul: İletişim Yayınları. sf. 144

[20] Lutz, C., & Collins, J. (2005). “National Geographic”i Doğru Okumak. Sf. 74.

[21] Bakar, S. (2019). Sosyal Medyada Yoksulluğun İmgeleştirilmesi: Bir Bağış Biçimi Olarak Görünürlük Vaadi

Dilara Öztekin

Sabahattin Zaim Üniversitesi sosyoloji lisans öğrencisi. Bir sosyal bilim ve kültür dergisinde çevirmenlik yapmakta ve çeşitli dergilerde kendi alanı doğrultusunda yazdığı yazılar yayımlanmaktadır.
İletişim: dilaraoztekin1@hotmail.com