Yeni Hegemonya: Dijital Yayın Platformları ve Müzik Yapımcılığı

Dijital yayın platformları, müzikteki tekel pozisyonlarını pandemi boyunca büyütürken, Ted Mair, bu tekelleşmenin ortaya serdiği sonuçların şarkıların yapılarında dahi fark edilebilir hale geldiğini öne sürüyor.

Union of Musicians and Allied Workers'ın "Justice at Spotify" kampanyası kapsamındaki eyleminden. Fotoğraf: Alberto Ortega / Europa Pres

Geçen yılın sonunda, insanların Twitter akışları ve Instagram hikâyeleri, Spotify Wrapped (Spotify özet) gönderileri ile dolup taştı. Spotify kullanıcıları, bir sanatçının dinleyicileri arasında %0.05’lik dilime girdiklerini gösteren simgeleri sosyal medya hesaplarında paylaştı. Birçok insan, Spotify’da geçen yıl harcadıkları sonu gelmez saatleri de gururla paylaştı. Fakat hayranlarının sadakati ve Spotify’daki dinlenme süreleri, işler sanatçılara yapılan ödemeye geldiğinde çok az bir miktara denk düşüyor. Hayranların, favori sanatçılarını Spotify yayınları yoluyla desteklemesi imkânsıza yakın. Bu durum, platformun ödeme modelinin, otomatik oynatma algoritması ile bir araya geldiğinde, sanatçıya her bir oynatma için çok küçük bir pay vermesinden kaynaklanıyor.

Kısaca söylemek gerekirse, Spotify bütün sanatçılara, genel bir para havuzu üzerinden ödeme yapıyor. Bu para, sanatçıların platform üzerindeki toplam oynatılma sayısına bölünüyor ve bu hesaba uygun olarak yeniden dağıtılıyor. Bu da tabii ki milyonlarca kez dinlenmiş sanatçıların çok daha fazla kazanması anlamına geliyor. Bu aynı zamanda, hit olmuş bir şarkı ne kadar çok çalınırsa, ticari anlamda daha az başarılı müziğin çalınma başına ödemesinin de o kadar düşmesi anlamına geliyor.

“Başarılı bir müzisyenim, fakat yaptığım işe oranla adil bir ödeme almıyorum”.

– Nadine Shah’in 24 Kasım 2020’de Birleşik Krallık Parlamentosu Dijital, Kültür, Medya ve Spor Komitesi’ne söylediği sözler.

Mercury Ödülleri adaylığı da bulunan müzisyen ve söz yazarı Nadine Shah, kısa bir süre önce, Spotify gelirinden mahrum kalmanın, özellikle sahnelerin iptal edilmesine neden olan bir salgın bağlamında müzisyenler üzerindeki etkisine dair konuştu. Birçok farklı ölçüte göre değerlendirildiğinde Shah, başarılı bir sanatçı. Şarkıları geniş bir kitle tarafından dinleniyor, eleştirilerden tam not alıyor ve tutkulu bir hayran kitlesi var. Buna rağmen, halen kirasını ödeyebilmek için mücadele veriyor.

Dijital yayıncılık, müzik endüstrisinde yer alan bazı kesimler -yayın platformlarının sahipleri ve hâlihazırda bir nüfuzu olanlar- için gayet adil bir alan konumunda. CD satışlarının azalmasından dolayı düşüşte olan bir endüstriyken, dijital yayıncılık sayesinde bir kez daha kârlı hale geldi. Fakat endüstrinin geriye dönüşünden faydalananlar, yalnızca az sayıda sanatçı ve sanatçıların yaptıkları üzerinden para kazananlar oldu. 2017 yılında, müzisyenlerin en tepedeki %1’lik kısmı, müzik satışlarından elde edilen gelirin %78’in aldı. Müzikte kazanç eşitsizliklerinin varlığı yeni bir gelişme olmasa da endüstrinin farklı alanlarındaki daha düşük tekelleşme seviyelerine de dikkat çekmek gerekir. Aynı %1’lik grup, canlı yayın gelirlerinin %68’ini ve yıl içindeki ürün satışlarının da %56’sını elde ediyor. Geri kalan %99’luk sanatçı grubunun durumuna baktığımızda ise, özellikle de dijital yayıncılık bağlamında umutsuz gözüküyor.

Teknik olarak, her isteyenin Spotify’a şarkı yükleyip başarıya ulaşma şansı olsa bile gerçekler, endüstrinin platformun kendisi de dâhil olmak üzere, çok küçük bir grup tarafından kontrol edildiğini gösteriyor. Spotify, arama seçeneği sunan arayüzü, devasa katalogları ve oynatma listeleri ile kullanıcılarına bir seçim illüzyonu sunuyor. Gerçekteyse, insanların dinleyeceği müziği ve ne şekilde dinleyeceklerini algoritmalar belirliyor.

Geçmişteki herhangi bir müzikal tüketim modeli ile karşılaştırıldığında, dijital yayıncılığın müziğin dinlenme biçimi üzerindeki etkisi çok açık. Raftan bir plak alıp, kartonundan çıkarıp, bir pikaba takarak çalma eyleminde var olan fiziksel süreç, kasti bir eylemi içerir. Benzer şekilde, daha yakın zamanda kullanılan CD’ler ve iPod da kullanıcının kütüphanesinden seçerek çalacağı parçaları ve albümleri indirmesini gerektirmekteydi.

Dijital yayıncılık, bütünüyle farklı bir müzik deneyimi sundu. Dinleyicilere, kullanımı kolay oynatma listelerinden neleri dinleyeceklerini söylemekle kalmayıp, “benzer” şarkıları otomatik olarak çaldı. Çok önemli bir nokta olarak, duyulan müzik artık dinleyicinin dinlemeyi seçtiği müzik olmaktan çıktı. Dinleme deneyimi, platformun tabiatına içkin bir çelişki üzerine kurulu: “Şimdiye dek var olan bütün müzik telefonunda mevcut, fakat senin dinlemen gerekenler işte burada.” Bu çelişkinin her iki yanı da sanatçıları etkilemekte.

Spotify’in şimdiye dek var edilmiş bütün müziği içeren bulanık bir veri tabanından ötesi olduğu kulağa mantıklı geliyor, eğer Spotify böyle bir platform olsa ne kullanıcı dostu ne de kârlı olurdu. Every Noise At Once gibi bu tip veri tabanları, müzik dinlerken kasti bir belirsizlik peşinde olanlar için varlığını halen sürdürmekte. Spotify’in sunumlarında bir çeşit iyileştirme-düzenleme olduğunu söylemek yerinde olur. Fakat bu düzenleme, deneyimi etkilediği ölçüde, müziğin ne şekilde dinlendiğini ve dolayısıyla ne şekilde üretildiğini de tanımlama yolunda ilerliyor.

Şarkılar Spotify’a yüklendikten sonra, çalma listelerine girmesi umuduyla editörlere gönderilebiliyor.[1] Bu yöntem, sanatçıların fark edilmek için en büyük umudu olarak karşımıza çıkıyor. Bir şarkının bu çalma listelerine girmek için, çalma listelerini şarkıların ilk saniyelerinde duyduklarını temel alarak düzenleyenlerin ilgisini çekmesi gerekiyor. Bu nedenle birçok kişi, nakaratları on saniye civarında tamamlanan, daha kısa şarkıların öne çıktığı trendleri dikkate aldı. Örneğin Lil Pump’ın 2017 yılında piyasaya sürdüğü Gucci Gang isimli şarkının süresi 2 dakika 4 saniye. Şarkının nakaratıysa 16 saniye ve nakarattan önce, dinleyiciyi yakalayacak 16 saniyelik bir intro bölümü duyuluyor. Bu, dijital yayın platformlarında görünürlük kazanmak uğruna konsantre hale getirilmiş bir müzik biçimidir.

Pop müzik söz yazarlığındaki bu eğilim, Adorno’nun 1941 yılında kaleme aldığı “Popüler Müzik Üzerine” başlıklı makalesinde bahsettiği standardizasyonun en uç noktasını temsil etmekte. Adorno’nun makalesi, pop müziği küçük gördüğüne dair bir karalamaya çokça maruz kalsa da, çok önemli bir gerçeği de içeriyor: Yapılan işin bütün kompozisyonunu etkileyen üretim biçimleri pop müzik içinde de varlığını sürdürmektedir. Tam da şu an, hâkim üretim biçimi, dijital yayıncılık başarısı için üretilmiş müziktir. Birleşik Krallık Parlamentosu’nun Dijital, Kültür, Medya ve Spor Komitesi’nde konuşan Elbow grubundan Guy Garvey, dijital yayıncılık başarısı ile öne çıkan şarkı yazarlığı formunun, sadece belli türler için işlediğini öne sürdü. Örnek vermek gerekirse, iki dakika süren bir ortam gürültüsü ile başlayan bir art-rock parçasının, kendisini Gucci Gang ile aynı şekilde satma şansı yoktur. Garvey haklı ve onun dikkat çektiği nokta, doğaçlama bir art-rock parçasının bir Drake parçası kadar çok dinlenmesinden ziyade, art-rock sanatçılarının da sanatlarını yaparak hayatlarını idame ettirme şansına sahip olması.

Dijital yayıncılık siteleri, Nick Srnicek’in Platform Kapitalizmi adlı kitabında değindiği “ürün platformu” örnekleridir. Ürün platformları, geleneksel bir ürünü, kira alma ya da abonelik ücreti yoluyla bir hizmete çeviren platformlardır. Abonelik hizmetleri, 21. yüzyılda var olan birçok endüstriyi tanımlar hale geldi ve müzik de bir istisna değil. Srnicek, aboneliklerdeki yükselişin, bir seferde yapılan yüklü satın alımları neredeyse imkânsız hale getiren ve bunun yerine harcamaları aylık küçük miktarlara indiren ücret durgunlukları ile ilişkili olduğuna dikkat çekiyor. Bunun sonucu da bir zamanlar yaradılışı, üretimi ve dağıtımı açısından büyük bir çeşitlilik gösteren bir ürünün, bir abonelik hizmeti haline getirilerek yüzeyselleştirilmesidir.

Dijital yayıncılık dünyasında, kültürel tüketim biçimi “beğeni” kavramını geçersiz kılıyor gibi görünüyor. Ayrım isimli eserinde Pierre Bourdieu, kültürel hegemonya yoluyla sınıfsal yapının pekiştirilmesinde beğeninin önemini ortaya koyuyor. Bu analizinde, burjuvazinin, işçi sınıfıyla karşılaştırıldığında daha büyük bir kültürel sermayeye sahip olmasını odağa alıyor. Tarihsel olarak, hegemonya, kanon yaratımı aracılığıyla varlığını müzikte de sürdürdü. O zamandan beri, kültürel üretim, bazı üretim araçlarının demokratikleşmesi ile çeşitlilik gösterir hale geldi. Bilgisayarı olan herhangi bir kişi, iki dakika süren bir Soundcloud hiti yapmak için gerekli tüm araçlara sahip. Bu da, Bourdieu’nun dikkat çektiği, kültürel hegemonyanın daha fazla maddi mülkiyete sahip olanlar tarafından kontrol edildiği savını bir ölçüde sarsıyor. Hiç değilse, Bourdieu’nun 20. yüzyılda öne sürdüğü sınıf temelli kültürel hegemonya anlayışının, 21. yüzyıl platform sermayesince[2] gölgede bırakılması dahi bu sarsıntı için yeterli olurdu.

Yeni hegemonya, geleneksel “beğeni” ideallerini yıkıyor. Zaten, geleneksel olarak bu kelime ile ilişkilendirilebilecek sanat biçimleri, yayıncılık platformlarındaki egemen biçim değil. Spotify’ın yarattığı kültürel hegemonya, geri kalan her şeyden önce sermaye birikimince yönlendirilmekte. Yani, kültürel yaratımın araçları her zamankinden daha kolay şekilde ulaşılabilir durumda olsa da müzikal yaratımı finansal açıdan uygulanabilir kılan kurallar, halen daha büyük mal varlığına sahip olanlarca kontrol ediliyor.

Spotify, kültürel çıktıları kontrol etme ve müziğin ne şekilde yapıldığını tanımlama üzerine kurulmuş bir proje içeriği değil. Müzik endüstrisindeki bir kesimi, diğerlerini feda etmek pahasına bir şekilde endüstri içinde tutmayı başardı. Birçokları, yasadışı indirmelerdeki artışın, müzik yaparak gelir elde etme şansını ortadan kaldıracağından endişe ediyordu. Dijital yayıncılık, özel olarak da Spotify, bu şansı endüstrideki küçük bir kesim için ayakta tutuyor olabilir, fakat çoğunluk için mücadele devam ediyor.

Spotify CEO’su Daneil Ek’in serveti 4.5 milyar $. Nadine Shah ise kirasını ödeyemiyor.


[1]Bu işleme “pitching” adı veriliyor ve internette şarkıların editör playlistlerine nasıl dâhil edileceğine dair birçok rehber mevcut. (ç.n.)

[2] Bourdieu, ekonomik, sosyal, kültürel ve sembolik sermayeyi vurgular, yazarsa bu noktada günümüze dair farklı bir sermaye türü olarak “platform capital” tanımıyla bir gönderme yapmış. (ç.n.)


*Ted Mair’in ilk olarak 26 Şubat 2021 tarihinde Verso Blog’da yayımlanan yazısı Furkan Üstünbaş tarafından textum için Türkçeye çevrildi.

Kaynak: https://www.versobooks.com/blogs/5006-new-hegemonies-streaming-platforms-and-music-production