“Babamı öldürdüm, insan eti yedim ve zevkten titriyorum.”
Vahşi bir yaşamın alameti olan bu sözler, kuşkusuz modern insanı (okuyucuyu) tedirgin etmiştir. Bu sözleri, Pier Paolo Pasolini’nin Porcile (Domuz Ahırı, 1969) filminde işlenen iki paralel hikâyeden birinin başkarakterinin ağzından duyarız. Hikâyenin başkarakteri, bir yanardağın eteğinde kendisi gibi bir grup insan ile birlikte vahşi bir yaşam sürer. Avladığı her canlıyı iştahla yiyen bu karakter, yakaladığı insanların başını keser, kesilen başı doğaya ya da tanrıya kurban edercesine yanardağın köpürmüş, kızgın ağzına atar ve avını (bedenin geri kalanını) yemeye koyulur. Askerler tarafından yakalanıp, bedeni köpeklere parçalatılmadan önce ağzından çıkan sözlerdir bunlar. Filmde kendisinden başka da bir söz duymayız. Diğer hikâyeye dönelim. Nazi Almanyası’nın ve savaş sonrasının zengin iş adamlarından birinin oğlu olan Julian, domuzlarla ilişkiye giren bir gençtir. Julian’ın bunalımlı burjuva yaşamı onu hasta eder, yatağa düşürür ve bir süre hareketsiz bir biçimde bırakır. Oğlunun yaşadığı bu durumu anlamaya çalışan babası, Julian’ın ne itaatkâr ne de isyankâr olduğunu söylüyor. Oğlu itaatkâr olsa fabrikaların başına geçirecek, isyankâr olsa onu ezecek bir baba. Fakat Julian’ın konumu bu ikisinin arasında bir yerde. “Tam da bu noktada Tanrı devreye girdi ve onu bu hale getirdi” diye düşünür babası. Julian ne ölü ne de diri. Hikâyenin sonunda Julian domuzlar tarafından parçalanır ve geride hiçbir iz bırakılmadan tamamen yenir.
Modern burjuva toplumun varmış olduğu noktanın açık bir eleştirisi olan Porcile, Pasolini izleyicisi açısından bir kavrama noktası olabilir. Bu eleştiri yönetmenin düşüncesinin, siyasal konumlanışının ve tartışmalı yaşamının kuşkusuz en belirgin yanı olsa gerek. Katolik inancın egemen olduğu İtalyan toplumunda kiliseyle arası hiç de hoş olmayan, fakat inançlı (Hristiyan) olduğu öne sürülen komünist ve eşcinsel bir entelektüelden söz ediyoruz. Nitekim tartışma (hatta infial) yaratan filmlerinin yanı sıra Pasolini’nin, yazar, şair ve ressam olduğunu, İtalyan Komünist Partisi’yle çalkantılı bir ilişki içerisinde olsa da Antonio Gramsci’den etkilenmiş bir komünist olarak mevcut toplum düzenine hem yaşamıyla hem de eserleriyle saldıran, yıkıcı bir entelektüel olduğunu söylemek gerekir. Biz yine de onu tanımlamayı bırakıp kamerasına dönelim. Bir entelektüelin topluma yönelttiği bakışın ardına düşelim.
***
Pasolini’nin kamerası, faşist rejim sonrası ortaya çıkan İtalyan yeni gerçekçiliğinin (neo-realismo) izlerini taşır. Gün ışığından yararlanılarak dış mekânda, düşük bütçelerle ve çoğu kez profesyonel olmayan oyuncularla çekilen yeni gerçekçi filmler, açlık, yoksulluk, işsizlik, yalnızlık gibi temaları işlemiş, alt sınıf karakterlerin hayatta kalma mücadelelerini ekrana yansıtmıştır. Özellikle ilk filmleri olan Accattone (1961) ve Mamma Roma’da (1962) Roma’nın kenar mahallelerinde yaşayan lümpen proletaryanın yaşamını ele alan Pasolini, yeni gerçekçi sinemanın başat rolde olmadığı ama etkilerinin sürdüğü 1960’lı yıllarda bu sinema anlayışının mirasına saygılarını sunmuştur.
1955 yılında yazdığı ilk romanı Ragazzi di Vita’nın[1] bir uyarlaması olan ilk filmi Accattone’de Franco Citti’nin canlandırdığı Vittorio (filmde kendisine dilenci anlamına gelen Accattone diye seslenir arkadaşları), Roma’nın varoşlarında yaşayan, çalışmayı reddeden ve seks işçiliğine zorladığı kadınların sırtından geçinen lümpen bir karakterdir. Hayatını çalışarak kazanan arkadaşlarının sefaleti karşısında Vittorio, avare bir yaşamı tercih eder. Seks işçiliğine zorladığı Maddalena’nın hapse girmesiyle ortada kalan Vittorio kendi yaşamıyla yüzleşmek zorunda kalır. “Ya ben bu dünyayı öldüreceğim ya da bu dünya beni öldürecek” diye yakaran Accattone bir süre çalışmayı denese de açlığın ve yoksulluğun umutsuz bıraktığı sefil yaşamından kurtulamaz. İki arkadaşıyla birlikte salam çaldıkları sırada polise yakalanırlar; kaçmaya çalışan Accattone, bir aracın altında kalır ve can verir. Accattone’nin yakarışı Pasolini’nin topluma yakarışıdır. Onun sinemasını yeni gerçekçi sinema anlayışından belli ölçüde uzaklaştıran şey, yoksul ve sefil yaşamları tüm gerçekliğiyle yansıtmaktan ziyade toplumun mahkûm edeceği Accattone karakteri üzerinden toplumu mahkûm etmeye çalışmasıdır.
Accattone’de olduğu gibi Mamma Roma’da da mevcut düzenin en alt basamağında yer alan lümpen proletaryanın yaşama tutunma çabası ve bu karakterlerin film boyunca kendilerine yönelttikleri bakışı öne çıkarır. Karakterlerinin self-reflexive (iç hesaplaşma yapan) niteliğinin, Pasolini sinemasına özgü bir unsur olarak öne çıktığını belirtmek gerekir. Anna Magnani’nin muhteşem performansıyla öne çıktığı Mamma Roma, seks işçiliği yapan bir kadının oğluyla birlikte yeni bir yaşam kurma mücadelesine odaklanır. Yıllarca Roma şehrine kollarını açan seks işçisi Mamma Roma, oğluyla birlikte yeni bir yaşamın arayışı içerisindedir. Fakat Roma şehri kendisine aynı şefkati göstermez.
Sinema dünyasına Federico Fellini’nin Le Notti di Cabiria (Cabiria’nın Geceleri, 1957) filminin senaryosunda kullanılan diyalekt bölümleri yazarak başlayan Pasolini, Roma’nın kenar mahallelerinde annesiyle birlikte yaşadığı dönemin izlerini taşıyan Accattone ve Mamma Roma ile İtalyan sinemasına yeni bir karakter kazandırmıştır. Yeni gerçekçi sinemanın yoksullara, alt sınıflara yönelttiği bakışı tersine çeviren Pasolini, ilk filmlerinde lümpen proletaryanın topluma yönelttiği bakışı öne çıkarır. Bu bakış onun, burjuva toplumun yaşam biçimine ve ahlak anlayışına yönelen tepkisinin sinemadaki ilk görüntüleridir.
Sol yanağını çevirmeyen Mesih
Il Vangelo Secondo Matteo (Aziz Matyas’a Göre İncil, 1964) ve Uccelacci e Uccellini’de (Şahinler ve Serçeler, 1966) ise onun yaşamına ve siyasal konumlanışına ilişkin temel bir tartışmayla (çelişkiyle) karşılaşırız. Bir kurtuluş teolojisi olarak Hristiyan öğretinin ve Marksizm’in yer yer iç içe geçtiği bu filmler, onun toplumsal kurtuluşu nerede aradığına ilişkin tartışmalara yol açmıştır. Hem Hristiyan hem de Marksist olduğu yönündeki iddialar hep canlı kalmıştır. Pasolini’nin, büyük ölçüde kitaba bağlı kaldığı belirtilen Aziz Matyas’a Göre İncil’de karşımıza çıkan İsa karakterini gerçek anlamda bir kurtarıcı figür olarak sunmak niyetinde olduğu düşünülebilir mi? Kurtuluşun öbür dünyada olduğunu vaaz eden, yoksulların her zaman olacağını vurgulayan, bu dünyaya barış getirmek için değil kılıç getirmek için geldiğini vurgulayan İsa, Pasolini’nin siyasal düşüncesi açısından bir kurtarıcı olarak görülebilir mi? Şimdilik bu soruları sormakla yetinelim.
Şahinler ve Serçeler’de bilge kuzgun olarak karşımıza çıkan Pasolini’nin, Marksizm’e ve Hristiyanlığa ilişkin sorduğu soruların, bizim sorularımıza belli ölçüde yanıt verdiği söylenebilir. Filmde usta komedi oyuncusu Totò ile Pasolini’nin neşeli karakteri Ninetto Davoli’nin yolculuğu hem tanrıya hem de sınıf ilişkilerine dair bir sorgulamanın işaretidir. Totò, Ninetto ve bilge kuzgunun zaman ve mekândan soyutlanmış yolculuğu iki ayrı hikâyeyi izleyiciye sunar. İlk hikâyede Totò ve Ninetto’yu, kendilerine buyurulan görevi (şahinleri ve serçeleri Hristiyan yapmak) yerine getirmek için yolculuğa çıkan birer Aziz olarak görürüz. Kahramanlarımız verilen görevi sabırla, türlü zorluklarla başa çıkarak yerine getirirler. Hristiyanlığa ikna edilen şahinler ve serçeler arasında barışın tesis edilmesi beklense de hikâye şahinlerin serçeleri yemesiyle son bulur. Diğer hikâyede ise küçük burjuva görünümlü karakterler olan baba Totò ve oğul Ninetto’nun yolculuğu çeşitli sınıf karşılaşmalarına sahne olur. Alacaklı olarak gittikleri yoksul ailenin evinde yiyecek bir lokma ekmeğin dahi kalmamış olduğunu görseler de hiçbir acıma duygusu göstermeyen yolcularımız, ödeme yapmaları gereken burjuvanın evine geldiklerinde aynı merhametsiz tavırla karşılaşırlar. Yolculuk esnasında kendileriyle sohbet eden ve sorular soran bilge kuzgun ise tipik bir entelektüeldir. Kuzgunun akıl dolu sözleri ve soruları kahramanlarımızda zaman zaman soru işaretleri yaratsa da bir bilinç oluşturmaya yetmez. Filmin sonunda kuzgun; baba ve oğul tarafından mideye indirilir.
Pasolini’nin eleştiri oklarını entelektüellere de yönelttiği bu film, entelektüelin sınıfla kurduğu ilişkiyi sorgular. Bilge kuzgunun, Gramsci’nin sözünü ettiği organik entelektüel olduğunu söylemek güçtür. Fakat böyle olmaya yönelik bir çabanın izlerine rastlamak mümkün. Bilge kuzgun didaktik bir karakter olmaktan ziyade sorular soran, dostça davranan bir yol arkadaşıdır. Onun bu tavrı her şeyden öte Totò ve Ninetto’da bir güven duygusu yaratır. Buna rağmen Totò ve Ninetto, mevcut sınıf konumlarını sarsmaya çalışan kuzgunu günün sonunda yok ederler. Entelektüel ile alt sınıflar arasındaki mesafeye işaret eden bu son, Pasolini açısından da bir iç hesaplaşma sürecinin parçası olsa gerek. İtalyan Komünist Partisi’nden ihraç edildikten sonra çektiği bu filmin hem eleştiri hem de özeleştiri unsurları içerdiği söylenebilir:
“Artık sözler sükût etti, ben de yolun sonuna geldim. Hissediyorum vaktim doldu. Kelimeler nafile artık. Savunduğum her şeyin faniliğini, kaybolup gittiğini görmekten şikâyet etmiyorum Bay Totò. Ama biliyorum meşalemi başka biri tutup daha yükseklere taşıyacak. İşte o zaman kaderimle yüzleşeceğim. İnsanoğlunun alınyazısıdır geleceğini kestirememek.”
Kuzgun’un bu son sözleriyle Pasolini, filmin sonlarında cenaze görüntülerine yer verdiği Komünist Parti lideri Palmiro Togliatti’yi de saygıyla selamlar.
Pasolini’nin hem topluma hem de kendi siyasal konumlanışına yönelttiği sorgulama hali, Teorema (Teorem, 1968) ve Porcile’de (1969) burjuva yaşamın ve modern toplumun normlarını, ahlak anlayışını açıkça reddeden ve bu normları baş aşağı çeviren bir nitelik kazanır. Teorema‘da burjuva bir ailenin evine konuk olan ve ev sakinlerinin her biriyle duygusal ve cinsel ilişkiye giren ziyaretçinin evden ayrılışı ile birlikte ev sakinlerinin hayatlarında alt üst oluşlar meydana gelir. Bu süreç aile bireylerini yıkıma uğratırken, yalnızca evin hizmetçisinin yaşamında umuda dönüşür. Teorema’da ve yazının başında sözünü ettiğimiz Porcile’de, burjuva yaşamların, burjuva ahlakın ve cinselliğin ters yüz edildiğine tanık oluruz. Tam da bu nedenle yıkıcıdır Pasolini sineması. Bu üslubu son filmi Salò o le 120 giornate di Sodoma’da (Salo ya da Sodom’un 120 Günü, 1975) daha da ileri taşır. Marquis de Sade’ın “Sodom’un 120 Günü” adlı romanında karşımıza çıkan işkencelerin, faşizmin insanlık dışı uygulamalarıyla bir araya geldiği görüntülerle karşılaşırız filmde. Faşizmin şiddete, insan onuruna karşı sınırsızlığının bir temsilidir adeta bu görüntüler. Sadist-faşist cinselliğin, şiddeti, işkenceyi ve her türlü aşağılamayı içeren niteliği, burjuva ahlakının da sınırlarına işaret eder. Bu tablo içerisinde intihar eden, kuralları çiğneyerek direnen ve tanrıya yakaran insanlarla da karşı karşıyayız. “Tanrım bizi neden terk ettin” yakarışı, Pasolini’de kurtuluşun tanrıdan gelmeyeceğine yönelik önemli bir işarettir.
Klasik edebi metinlerden uyarladığı Il Decameron (Dekameron, 1971), I Racconti di Canterbury (Canterbury Öyküleri, 1972) ve Il Fiore Delle Mille e Una Notte (1001 Gece Masalları, 1974) filmlerinden oluşan Hayat Üçlemesi’nde ise kısa hikâyelerden oluşan filmlerde gündelik yaşamı en doğal haliyle sunar. Kamerayı sıklıkla erkeğin ve kadının cinsel organına çeviren Pasolini, cinselliği belki de yaşamın en temel dürtüsü olarak göstermek ister. Burada sözü edilen cinsellik günümüz toplumunun yerleşik normlarından farklı olarak ne tek eşli bir biçimde ne de heteroseksüel olmak zorundadır. Aksine her türlü cinsel ilişkiyi en doğal haliyle izleyiciye sunmayı tercih eder Pasolini. Bu filmlerde öne çıkan ve ciddi tepkilere yol açan bir diğer mesele de kiliseye ve kilise mensuplarına yönelik alaycı, mizah dolu ama bir o kadar da yıkıcı görüntüleri içeren eleştirel yaklaşımdır. Dekameron’da rahibelerin sağır ve dilsiz olduğunu düşündükleri bahçıvanla cinsel ilişkiye girmeleri, Canterbury Öyküleri’nde cehennem tasvirinde kilise mensuplarının şeytanın poposundan çıkmaları, kiliseye ait kutsal olanı yerle bir etmektedir. O halde Hristiyan olduğu öne sürülen Pasolini’nin din ile kurduğu ilişkide kilisenin yerinin olmadığı açıktır. Onun din ile kurduğu ilişkinin bir tür inanç arayışı olduğu düşünülebilir. Fakat bu inanç teolojik olmaktan ziyade, insanın türsel varlığına, doğal olanın mucizevi gerçekliğine yönelik maddi temelleri olan bir inançtır. Bu inanç, onun filmlerinde kutsal olana yaptığı vurgu ile belirginleşir.
***
Marksist bir entelektüel olarak Pasolini’nin arayışı burjuva toplumun sınırlarını aşmaya yöneliktir. Kuşkusuz bu arayışın, kendisine hangi mekânlarda, hangi toplumsal sınıflarda bir cevap bulduğu önem kazanır. Kutsal olan onun için tam da burada gizlidir. Accattone‘de ve Mamma Roma‘da mevcut düzenin en alt basamağında, lümpen proletaryanın yaşamında bu arayışa yanıt bulur. Teorema‘da mucizevi olan, burjuva ailenin evindeki hizmetçinin yaşam öyküsündedir. Onun arayışı, her tür toplumsal ilişkiyi kökünden sarsmaya yöneliktir, yıkıcıdır. Bireylere, kurumlara, iktidara, toplumun ahlak anlayışına saldırır. Yaşadığımız toplumun bir trajedi olduğuna inanan Pasolini, öldürülmeden önceki gece vermiş olduğu son röportajında şunları söyler: “… Yadsıma her zaman asıl hareket olmuştur. Azizler, münzeviler, entelektüeller. Tarihi yapan azınlık hep hayır diyenler olmuştur. Harekete geçiren yadsıma büyük ve tek vücut olmalıdır.”[2]
Pasolini kamerasıyla ve kalemiyle toplumsal düzene saldırmıştı, fakat toplum onu yok etti. Gramsci’ye adamış olduğu şiir kitabında yer alan şu dizelere bırakalım sözü:
“Anlatamamak değil
ölüm, ölüm artık
anlaşılamamak.”[3]
[1] Can Yayınları tarafından bu sene ilk baskısı yapılan roman, Nazlı Birgen’in çevirisiyle Kenar Mahalle Çocukları adıyla yayınlanmıştır.
[2] Bu ifadeler Pasolini ile yapılan “Hepimiz Tehlikedeyiz” başlıklı son röportajdan alınmıştır. Röportajın başlığını öneren de Pasolini’nin kendisidir. Röportaj metni için Şehir Yayınları’nın, yönetmenin kimi yazlarını ve röportajlarını derlediği şu kaynaktan faydalanılabilir: Hepimiz Tehlikedeyiz, (Hazırlayan: Hasan Aydın, İstanbul: Şehir Yayınları, 1992), s. 77.
[3] Pier Paolo Pasolini, Gramsci’nin Külleri, (Çev. Rekin Teksoy, İstanbul: Nisan Yayınları, 1993), s. 23.
