George Steiner’ın, nefesi bir asrı devirmiş o meşhur soruyu, Tolstoy mu Dostoyevski mi?[1] sorusunu sorduğu eski tarz eleştiri kitabı, belki de iddiası eleştiri olan bir eserin yapabileceği en ölçülü ve ilham verici girişlerden birine sahiptir: edebiyat eleştirisi bir sevgi borcundan doğmalıdır. Günümüze dek Dostoyevski ve düşüncesi ile ilgili sayısız eleştiri ve deneme yazıldığı bir gerçek. Aynı eserin girişinde belirtildiği üzere, görünen o ki, Dostoyevski’nin bizim eleştirilerimize ihtiyacı yok fakat bizim onun eserlerinin yarattığı etkiler üzerinde düşünmeye ihtiyacımız var. Bu sebepten, bu yazı, bir edebiyat eleştirisi olarak değil, Dostoyevski düşüncesinin çeperinde volta atan, düsturu takdir ve sevgi olan bir deneme olarak kendini kurmayı hedeflemektedir. Öte yandan, bu takdir düsturu, geride bıraktığımız çağda sorulmuş, hatta silueti artık silikleşmiş bir sorunun üzerinden geçerek, onu yeniden görünür kılmamızın önünde engel teşkil etmiyor olsa gerek: Dostoyevski’nin eserlerine beslediğimiz hayranlığın, onun üzerimizde bıraktığı etkilerin biçimsel ve fikirsel kökenlerinin soruşturulması, bize okurun eserleri alımlayış pratiğinde ortaya çıkan tavırlara ilişkin halen bir perspektif sunabilir mi? Bu soruşturmaya girişmeden önce ne Dostoyevski eserlerinin ne onun okurlarının ne de eserlerin onlar üzerinde yarattığı etkinin homojen olabileceğini, fakat yine de belirli örüntülerin izinin sürülebileceğini belirtmek yerinde olacaktır.
Dostoyevski’nin eserleri konusunda, gerçekten de gök kubbenin altında söylenebilecek her söz söylenmiş gibi. Yine de bu sesleri özgün biçimlerde yorumlamak mümkün gözüküyor. Bu bağlamda, Steiner’ın eseri bize sadece girişiyle değil, aktardığı ve ortaya koyduğu değerlendirmelerle de bahsi geçen soruşturmayı yapmak için oldukça faydalı bir iskelet sunabilir. Bu iskeletin temeline, eserin Hegel’den miras aldığı ‘nesneler bütünlüğü olarak epik’ ve ‘eylemler bütünlüğü olarak dram’[2] tanımlarını koyarak işe koyulabiliriz. Bu ayrıma göre Dostoyevski, Shakespearevari drama geleneğinin sıkı bir devamcısıdır. Dostoyevski’nin romanları, Homeros’u takip eden epik geleneğin aksine, kendiliğinden var olan, öyle olmadığı birçok durumda da canlı hareketiyle özdeşleştirilmiş bir nesneler bütünü tarafından kuşatılmaz. Epik geleneğin devamı olan, kendisi de bu nesnelliğin içinde konumlanarak bir ‘eser’ olmaktan çıkıp yaşamdaki herhangi bir nesne olma tehlikesini tabiatı gereği barındıran doğalcı roman nesnelliğinin karşısına, Dostoyevski romanlarında kurucu ögeler olarak dramadaki hâkim anlayış dikilir: hareket ve eylem. Onun romanlarında, epik gelenekte ve onun takipçisi romanda gözlemlenebilen saf mesafenin tam tersi bir biçimsel tercih söz konusudur. Göz, kendi gerçeklik diyarına doğru hareketteki hiçbir ayrıntıyı kaçırmama kararlılığıyla keskin bir dalışa geçer. Roman, kendisine esas olarak seçtiği hareketin yanına trajik ögeyi, agonu da ilave ederek ivmesini iyiden iyiye kuvvetlendirir. Dostoyevski romanlarına gücünü verdiği söylenen diyaloji kavramını[3] da onun drama geleneğinin sıkı takipçisi olmasından bağımsız düşünmemiz hatalı olacaktır, çünkü Thomas Mann’a göre onun romanları “neredeyse yapıları sahnelerden oluşan devasa oyunlardır.”[4] Fakat bu, Dostoyevski’nin eylemi kurucu öge olarak görüşünün hatırı sayılır getirilerinden sadece biridir. Romanlarının merkezinde hali hazırda aşina olduğumuz duyguları -korku, heyecan, merak- durmaksızın dürtebilme kabiliyeti içeren bir dizi dramatik olay serisinin bulunması basit bir tesadüften ötedir. Özneleri sürekli nesnelerle sekteye uğratılan, odağın dağılabildiği epik roman atmosferinin aksine, Dostoyevski romanlarında tarifi mümkün olmayan heyecan dehlizlerinden geçeriz. Yaşamın ‘bütüncüllüğünün’ yanı sıra serkeşliğinden de cayan göz, dramatik olayı ve hareketi bozmayacak ayrıntılarla donatılmış, sıkıştırılmış, yoğun sahnelere odaklanır. Dostoyevski’nin karakterleri “gece gündüz müsaittir; kimsenin onları bir fabrikadan veya bir işyerinden çekip alması gerekmez.”[5] Roman, olay ve hareket üzerine kurulu metabolizmasını bozabilecek bütün ayrıntıları bünyesinden atar, kişilerini “her şeyden soyutlayarak çırılçıplak bırakır; çarpışan davranışların sesini boğmasın diye mobilyaları kaldırır.”[6] Bu türden biçimsel tercihlerin, onun dehasına ilaveten, sayfaların elimizin altında eriyip gitmesinin önemli bir sebebi olduğunu söyleyebiliriz.
Dostoyevski’nin eserlerinin yarattığı etkinin bir dizi biçimsel tercihe indirgenmesi kadar, onların okurun zihninde uyandırdığı soruları, okur üzerinde bıraktığı düşünsel ağırlığı bu biçimsel tercihleri bir kenara bırakarak düşünmek de hatalı olacaktır. Peki, neydi onun biçimine çarpan seslerin bu kadar yankı bulmasının sebebi? Sözgelimi, biyografik tarihselleştirme girişimlerinin iddialarının ötesinde, bu seslerin halen oldukça etkili olabilmesinin temel sebepleri, içgüdüleri askıya alınmış, sezgileri cebre indirgenmiş, bilinç yükselişleri bumerang-vari bir hareketle dönüp dolaşıp kendini hırpalayan, hırpalanmanın hıncını sinik ve sinsi ironiye nakletmiş, hazzı paslı bir vicdan söylemine hapsolmuş ‘insan hayvanının’[7] kendine sıkışmışlığını anlatabilmesindeki teknik ve sezgisel başarı değil midir? Dostoyevski’yi düşündüğümüzde aklımıza gelen bir başka ismin Nietzsche olmasının sebebi, popüler bir ‘nihilizm’ söylemini ciddi ölçüde aşan bir biçimde, onun bu sıkışmışlığı edebi biçime aktarabilmesi olsa gerek.
Dostoyevski’nin eserlerinin kendisine ait olmayan bir bilinç tarafından, ideolojik tercihlerinden arındırılmış tarih dışı bir şahıs tarafından yazıldığını elbette iddia edecek değiliz, fakat, yine de Nietzsche’nin uyarısını dikkate almak zorundayız: “Eğer sanatçı kendisi o şey olmuş olsaydı, onu kesinlikle tanımlamaz, tasarlamaz, dile getiremezdi; bir Homeros Akhilleus’u, bir Goethe Faust’u yaratmazdı, Homeros bir Akhilleus, Goethe de bir Faust olmuş olsaydı.”[8] Onun eserlerinin tarihsel niteliğinden bahsederken, bu eserlerin toplumsal tiplemeleri karakterleştirerek nasıl çağının ötesine adım atabildiğinden de söz etmemiz gerekir. Aşina olduğumuz üzere, Dostoyevski eserlerinde karakterlerinin bir araya toplandığı ‘sahneler’ oldukça önemli bir yer teşkil ederler. Bu sahneler, hali hazırda monologları bile başka zihinlerin dolayımından geçen her bir karakterin, kendini bir ötekinin bilincinden görmesi açısından kritik bir öneme sahiptir. Burada süregelen diyalojik, zihinsel hareket de onun kitaplarının elimizde eriyip gitmesinin sebeplerinden, özdeşlik hissinin uzaklardan belirmeye başladığı anlardandır. Sahnelerde deyim yerindeyse her karakterin bilinçaltı hücrelerine, en mahrem noktalarına kadar uzanırız. Dostoyevski’nin bu biçimsel tercihi, yukarıda bahsi geçen ‘insanı’ en ince ayrıntılarına kadar soyabilmesinin, altındaki gerçekliği faş edebilmesinin ‘hilelerinden’ biridir. Bu insan, başkalarıyla olduğu kadar kendisi ile de sürekli diyalog halinde olduğu ölçüde, onun bilincinin en yüksek seviyede anlatısının sağlanması, herhangi bir nesne tarafından, ‘yaşam’ tarafından sekteye uğratılmadan adeta sahnelenmesiyle mümkündür.
Vurgulanması gereken bir diğer nokta, bu karakterlerin diyalojik aktivitesinin dramatik çarpışma ögelerinden, olaydan (ör. cinayet) bağımsız düşünülemeyeceği, bizler gibi karakterlerin de sahneden sahneye hareketin itkisiyle sürüklenip gittiğidir. Bu bağlamda, onun bu sahneleri kurmak için mekân olarak şehirleri seçmesi, bu ifşa eyleminde onun elini daha da güçlü hale getirir. Kentte başımıza beklenmedik bir olay gelmesi oldukça olasıdır. Belirsizliğin yarattığı mistik duygu kent atmosferini kuşatır. Onun keşmekeşinin de temel ilkesi harekettir. Uzaklardan belirmiş olan özdeşlik duygusu, ortak deneyim ve etkileşim alanımız olan kentin tercih edilmesi ile iyiden iyiye belirgin hale gelir. Kentlerdeki bu sahnelerin ayrıntı yoğunluğu o denlidir ki, Dostoyevski karakterleri, pastoral mekandaki karakterin aksine, bu labirentte artık kendisini şekillendiren olay örgüsü dışında başka şeylerin güvencesi ve ispatı olan ufuk çizgisini gözden yitirir. Dostoyevski’nin romanlarında Ölüm ve Kıtlık, solgun atlarıyla savrularak gelen imgesinden kurtulmuş; şehrin tenha sokaklarına, soğuk tavan aralarına, bodrum katlara sızan yeni bir imgeye kavuşmuştur. Bunun yanında, Rusya’nın akla hayale sığmayan mekânsal kapasitesi, şehirlerin Avrupa şehirlerine kıyasla henüz emekleme seviyesinde olması, onun en ‘hapsedilmiş’ karakterinde bile klasik anlamda bir basiretsizlik olmamasının sebeplerinden biri olarak okunabilir.[9]
Modern insan anlatısının yanı sıra, Dostoyevski’nin biçimine tesir ettiği yaygın biçimde ifade edilen bir başka fikir de ‘aşkıncılık’ gibi gözükmekte. O da Tolstoy gibi Rus çağdaşlarına yöneltilen bir tür ‘ahlakçılık’ eleştirisinden fazlasıyla nasibini aldı. Fakat burada niyetimiz bu eleştirileri canlandırmak, onları tekrar etmek değil; bu sözümona aşkıncılığın belirli eserler bağlamında içerdiği tavrı, Raskolnikov’un sorgusu ile Alyoşa’nın yolculuğu arasındaki bağları, bunun okur üzerindeki olası etkilerini incelemektir. Raskolnikov’un bilincinde hali hazırda sorulmuş olan soru şuydu: “Neden Napoleon cana kıyınca suçlu olmuyor da ben suçlu oluyorum? Neden yasa koyucular kan dökünce yargılanmıyor da ben yargılanıyorum?”[10] Raskolnikov’un bu sorusunu dahice girişilmiş soykütüksel bir sorgulama mı, yoksa eli ‘efendiler hukukuna’ yetmemiş sıradan bir gencin küskün bir çıkışı olarak mı nitelemeliyiz sorusuna, Dostoyevski’nin ‘aşkıncılığının’ sonuçlarına odaklanan birinin ikinci cevabı vermesi oldukça olasıdır. Raskolnikov ve Alyoşa gibi bilindik karakterlerini romanlarının ‘son perdesinde’ mutlak olana teslim eden Dostoyevski’nin gündelik yaşamından, savunduğu fikirlerden de bunun doğrulamasını yapmak elbette mümkündür, bu itiraz götürmez, fakat böyle olsa dahi; “yapıt yazarın niyetlendiği değil, o niyete rağmen işleyen şey”[11] değil midir?
Bulunduğumuz noktadan bir adım daha öte gidebilmek adına bir soruyu daha sormamız oldukça elzem gözüküyor: Kendi hakikatinden bu denli emin olan bir yazar, dramanın ögelerinden faydalanmış dahi olsa, bu kadar çok sesli bir ethosa can verebilir miydi? Bir başka ifadeyle, yazarın niyetleri yapıtlarının etkisine ket vurmuş mudur? Alyoşa Karamazov’un Manastır’dan ayrıldıktan sonra normal yaşamı tecrübe edişi bu sorunun cevabını bize bir ölçüde verebilir. Dostoyevski, romanı tek bir karakterin gözünden elbette yazmaz, fakat nefesini tutup Alyoşa ile birlikte okyanusun en derin noktasına kadar dalar; ona her türlü ‘deniz canavarını’, kamufle tuzağı gösterir. Karakter, ciğerlerinin dolaştığı atmosfere uygun olmadığını anladığı andan itibaren tutuyor olduğunu idrak ettiği nefesini bırakır, çok kısa bir zaman diliminde muazzam bir duygu keşmekeşi yaşayarak yüzeye çıkar ve o ilk derin nefesi içine çeker. Bu sebepten, onun aşkınlığını, didaktik nefesinin sağladığı gürlükle bağırıp çağıran bir aşkınlıktan öte, artık nefes alamayan, yüzeye zar zor çıkabilmiş modern karakterin bir biçimde kurtuluşunu umut eden bir aşkınlık olarak da pekâlâ okuyabiliriz. Bu okumanın, “İsa’yı hakikate tercih eden”[12] bir yazar için fazla iyimser olduğu düşünülebilir, bu haksız da bir itiraz olmayacaktır. Fakat bu iyimserlik, yazarın yalnızca tefrika geliri için bu eserleri üretebileceğine olan inançtaki iyimserlikten fazla değildir. Öte yandan, belirtildiği üzere, bu denemenin amacı, yazarın bu tercihinin arka planının düşünsel izini sürmek değil, zira bu tarihsel bir soruşturmayı beraberinde getirir. Niyetlenen, bu tercihin bir biçimiyle eserlere yansıyan tavrı, bu tavrın okurun eseri alımlayışında yaratabileceği olası etkileri sorgulamaktır.
Eğer, Dostoyevski’nin liberal ampirizmin nesneyle göz arasında açtığı mesafeye girmeye cesaret ettiğini, o mesafeyi kat etmek için eylemler bütünü olan dramatik tarzı tercih ettiğini tespit etmek fazla ileri gitmek olmayacaksa, bu tercihin getirileri kadar götürülerini de soruşturmamız gerekir. Onun karakterlerine aldırdığı nefesi bugün biz okurları olarak alabilir miyiz? Bu sorunun cevabı “hayır” ise, sahneden sahneye sürüklenen, günün sonunda kitabı bir oyunu terk ettiğine benzer bir dizi duygusal özdeşlikle terk eden, bir nevi güzel ruhlu ve içeriksiz okurlar olmamızın önüne ne geçebilir? Spinoza’nın kendisini en fazla aşağı gören ve alçakgönüllü gözükenin en hırslı insanlar olabilecekleri[13] yönündeki tanımını bu bağlamda ele alırsak, Dostoyevski eserinin hemen ardından “şeylerin özüne gerçek bir bakış atıp, onları tanımış”, olay örgüsünden başı dönmüş okurlar olarak, Alyoşa’nın hakikat adına gösterdiği alçak gönüllükte, Büyük Engizisyoncu’ya cevap vermeyen İsa’nın tevazuunda gömülü kibrin üzerimize yapışmayacağını garanti edebilir miyiz? Dostoyevski romanlarının ‘nefessiz’ okurları olarak, onun romanlarının, Sokrates’in kendi içgüdülerinin[14] ona yaptığını bize yapmayacağından emin olabilir miyiz? Dostoyevski’nin bizi kolumuzdan tutup ‘şeylerin özünde’ çıkardığı hareketli yolculuktan sonra duyumsamamız kuvvetle muhtemel olan ‘Hamletvari eylem tiksintisine’, bilginin eylemi öldürmesine[15] karşı gerçekten de bağışıklığımız var mıdır? Dostoyevski’nin İsa’yı hakikate tercih etmesine benzer biçimde, bizlerin de onun sahnelerini gerçekliğimize tercih ederek, onun dışındaki her şeye tiksintiyle bakmamızın önüne geçmeli mi? Cevap ‘evet’ ise, belki de çözüm, bu bağlamda, nesnesiyle fazla özdeşleşmiş gözün odağını, onu nesnellikten koparmayacak ölçüde geri çekmektir. Bu girişime ilham vermesi için tarihin sayfalarına gömülü sihirli bir ‘eşyayı’ geri çağırmamız yerinde olacaktır.
Akhilleus’un Kalkanı[16]
İlyada’nın Tanrısal kahramanı Akhilleus’un ‘asıl’ kalkanının yapılışının hüzünlü bir hikayesi vardır. Akhilleus, Argosların kralı Agememnon ile anlaşmazlığa düşerek Truva savaşından çekilir. Dostu Patraklos, bir noktadan sonra yaşanan gelişmeleri hazmedemeyerek savaşa katılmaya karar verir; Akhilleus ona kalkanını ödünç verecektir. Fakat bu, Patraklos’un Hektor tarafından öldürülmesinin önüne geçemez. Ardından Hektor kalkana el koyar. Akhilleus’un yeni bir kalkana ihtiyacı vardır. Akhilleus’un annesi Thetis, Tanrı Hephaistos’a Akhilleus’a yeni bir kalkan yapması için yalvarır ve Homeros’un uzun uzadıya tasvir ettiği o meşhur kalkan ortaya çıkar. “Kocaman ve ağır olan bu kalkan üst üste beş kat metalden yapılmış”, etrafına da “üç katlı bir çember” yerleştirilmiştir:
“. . . üstüne birçok süsler çizdi, gösterdi ustalığını.
Yeri, göğü, denizi yaptı,
Yorulmaz güneşi yaptı, dopdolu dolunayı,
gökyüzünü saran yıldızların hepsini . . .
iki güzel kentini yaptı ölümlü insanların.
Birinde düğünler, ölenler,
sokakta, yanan çırağıların ışığında,
evlerinden alınıp gezdirilen süslü gelinler, . . .
Öteki kentin önünde konaklamıştı iki ordu,
erlerin silahları parıl parıl parlıyordu,
gidip geliyorlardı iki düşünce arasında..”[17]
Peki, neydi bu kalkanı bu kadar özel kılan? O, ‘ölümlü kahramanların en müthişi’ olan Akhilleus’un Hektor’u yeneceğinin habercisiydi habercisi olmasına, ama aynı zamanda onun faniliğinin, kaçınılmaz sonunun da göstergesiydi. Hephaistos, bu kalkanın üzerine adeta bir hayat manzarasını işlemişti. O zamana dek görülmüş savaşların en büyüğüne, en katliamcı kahraman tarafından götürülecek olan bu kalkanda “savaşla en çok bağlantılı” motifler kullanılmamış, aksine, “unutulmaz barış görüntüleri” verilmişti:
“ekinleri biçen ırgatlar, onların arkasında başakları toplayan çocuklar; koca salkımlarla yüklü bir üzüm bağı ve meyveleri sepetle taşıyan oğlanlar, kızlar; telli bir çalgı eşliğinde şarkı söyleyen bir genç; sığırlar ve ağıllar; sürüleri avlayan aslanlar, ‘parıldayan koyunlar için geniş bir otlak ve güzel bir vadi’; ince, uzun giysiler içinde dans eden kızlar ve delikanlılar- özetle, Hephaistos’un Akhilleus için yaptığı kalkanda hayatın tamamı vardır. “[18]
Öyleyse denebilir ki, Akhilleus’un kalkanı durmaksızın akan yaşamdır. Bitmiş alelade bir eşya değildir, hasar alır ve yenilenir. Yani, kendisi de içerdiği yaşamdaki gibi imalat sürecine dahildir.[19] Bu kalkan, yaşamın kendisi oluşuyla, onu ‘kullanan’ kişiye “yitireceği şeyin azametini, yani hayatın tamamını”[20] açıkça gösteren bir formdur da aynı zamanda.
Akhilleus’un kalkanını bizim bağlamımızda önemli kılan fikir şudur: yaşamın canlı döngüsünün olduğu gibi yansıtılması ne onun sahibinde ne de bizlerde ilk etapta basitçe bir keder duygusuna yol açar. Bunun sırrı, bu kalkanın “canlılığın kutsallığını, kaba maddeden yıldızlara kadar uzanan bir varlık zincirinin kabulünü” yani “temel bir aklıselimi” içerebilmesinde yatar. Yaşamın bu haliyle kabulünün davet ettiği kayıtsızlık tavrı, olayların yarattığı özdeşlik duygusunun sonucunda oluşan Hamletvari tiksintinin davet ettiği kayıtsızlıktan oldukça farklıdır. Bu kayıtsızlığın sırrı, onun bilgisinin eylemi öldürmemesinde yatar. Aksine onu güçlü kılan belki de tam da budur: kendi dışında bir yaşamın bilgisi ve kabulü. Bu bağlamda, kalkanın yansıttığı içeriği yansıtma tarzı, dramadaki olay üzerine kurulu tarzdan oldukça farklıdır. Sözgelimi Akhilleus’un kalkanında ‘yansıtılan’ bir genç, tiyatro izledikten sonra evine dönerken esnediği ana -sahnenin kendi başına yaşam olmadığının ispatı olan ilk ana- lanet etmezdi. Kalkanın içerdiği fikirdeki kayıtsızlığın dramadaki ögeden farklı olmasının sebebinin basitçe pastoral mekânın sonucu olduğunu da söyleyemeyiz. Aksine, burada “gerçekliğe duyulan kuru bir sadakat” söz konusudur. Homeros, “eylemi bir bütün olarak görmüş”, “zihin ile nesne arasındaki engeller ona ket vurmamış, hayat onu bir deniz gibi çepeçevre sarmıştır.”
Dolayısıyla mesele, doğrudan doğruya nesnelere bakışımızla ve onun içerdiği tavırla ilgilidir. Buradaki göz “canlı ve gürültülü bir aksiyon imajından uzaklaşır ve bakış açısı genişleyince odağa sakin bir normallik manzarası gelir.”[21] Akhilleus’un kalkanının tasvir ettiği manzara da çokseslidir. Fakat, bu manzaradaki çokseslilik, yalnızca insan zihinleri arasında yankılanan sesleri değil, rüzgârın okşadığı çimlerin hışırtısını, gök gürültüsünü, birbirlerini barbarca öldüren ve doyasıya seven insanların seslerini birlikte içerebilen bir çoksesliliktir. Kalkanın üzerinde cansız olan hiçbir ‘şey’ yoktur, sadece adlandırılmamış olan şeyler vardır.
***
Leonid Andreyev’in Lazarus[22] isimli, oldukça iç karartıcı bir öyküsü vardır. Lazarus’un gözlerinin içine bakan, ruhunu, anlamlandırabilme kabiliyetini kaybeder. Zihin sersemler, kudretini yitirerek adeta felce uğrar, karanlık tarafından kısa sürede yutulur. İmparator Augustus dahi Lazarus’un gözlerindeki karanlığa karşı giriştiği mücadelede galip gelemez. Bunun sonucu Lazarus’un gözleri kızgın demirle dağlanır. Lazarus’un gözbebeklerinde varolan karanlığın bir benzerini, bu kez öngörü olarak, çok daha yakından tanıdığımız ve neredeyse hepimizin gözlerine bakmış bulunduğu, ‘hayır’ diye haykıran Yeraltından Notların anlatıcısında görürürüz:
“Zamanımız, bu karakteri haklı çıkardıysa, ölüm kamplarının dünyası, insanların vahşiliği ve birey ve sürü halinde bile içlerindeki en küçük insanlık ateşini söndürme eğilimine sahip oldukları, iki ayaklı nankör mahluklar oldukları konusunda Dostoyevski tartışmasız biçimde haklı çıkmıştır.”[23]
Onun anlatıcısının çağımızda bu kadar ilgi görmesinin sebeplerinden biri belki de budur: her daim olma potansiyelimiz olan şeye ayna tutması. Onun tuttuğu aynaya baktıktan sonra, gerçekten de Lazarus’un gözlerinin içine bakmış kadar oluruz. “Kitap tozu ve baskı hataları yüzünden acınası bir biçimde körleşen”, “keyfi ve gücü tükenmiş ‘eleştirmenler”[24] olarak kalmamız, bizi bir öbür güne çıkaran sinirlerimizin paralize olması kuvvetle muhtemeldir. Fakat, bütün bunlara rağmen, şu soruyu sormamız gerek: edinmemiz için pek de çaba sarf etmemiz gerekmeyen bu karamsarlık karşısında, her zaman bir başka ihtimal daha var olagelmedi mi?
Bu sebepten, düsturu sevgi olan bu deneme, iç tutarlılığı açısından, bir hümanizm söyleminin ötesinde, bu ‘mahluka’ ne olursa olsun insan[25] demeyi tercih edecektir. Günün sonunda, korku ve karamsarlık gibi kendiliğinden edinebildiğimiz duygulara karşı verdiğimiz esaret savaşını, yeni bir dünya tahayyülüne sahip olmadan, yani umut etmeden verebilir miyiz? Bu konuda kudreti yaşamının sonuna kadar tükenmemiş Dostoyevski’den, güneşin rotasını kendi rotası belleyen Lazarus’tan öğrenebileceğimiz hala çok şey olduğu doğru. Fakat, belki de ufuk çizgisini görebilmenin, bilginin eylemi öldürmemesinin, sorgu ile yaratmanın birbirlerini yok etmeden var olabilmesinin; yani kör olmadan ve kör etmeden ikisinin de gözlerinin içine bakıp hala ‘evet’ diyebiliyor olmanın yolu, Akhilleus’un kalkanını bir tavır olarak emek emek gözbebeklerimize işleyebilme kararlılığımızdan geçiyordur. Unutmayalım ki günün sonunda, kalkanın ‘taşıyıcısı’ olan Akhilleus’u alan kadere karşı mücadelesinde Odysseus’u evine ulaştıran, bütün zorluklara rağmen onu muzaffer kılan şey, onun yaşadıklarına karşı bir adım geride durabilen kayıtsızlığıyla umudu birlikte içerebilen aklıselim tavrı ve algıladığıyla yaptığının kurtuluşu yolunda örgü misali işlediği idrakinin getirdiği ölçülü özgüvendir.
[1] Steiner, G., Tolstoy mu Dostoyevski mi? Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2015
[2] A.g.e., s. 125
[3] Bkz: Mikhail Bakhtin, Dostoyevski Poetikasının Sorunları
[4] Steiner, a.g.e, s. 141
[5] Steiner, a.g.e., s. 152
[6] Steiner, a.g.e., s. 126
[7] Nietzsche, F.W., Ahlakın Soykütüğü Üzerine Bir Polemik, Kabalcı Yayınevi, 2011, İstanbul, s.82
[8] Nietzsche, a.g.e., 2011, s. 102
[9] Rusya’nın geç modernleşmesi, Avrupa’da öldürülen Tanrı’nın Rusya’da daha temkinli davranarak edebiyat düşüncesi üzerinde çeşitli yorumlarla ağırlığını hissettirmesi gibi dinamikler, bu denemenin sınırlarını aşacaktır. Ancak, bu konuda fikir sahibi olmak isteyenler için Ulus Baker’in “Dostoyevski ve Tarkovski” başlıklı özgün okumasını tavsiye edebiliriz.
[10] Gürbilek, N., Sessizin Payı, Metis Yayınları, 2015, İstanbul, s. 23
[11] Gürbilek, N., a.g.e., s. 40
[12] Steiner, a.g.e, 283
[13]Spinoza, B., Etika, Dost Kitabevi Yayınları, 2019, Ankara, s. 190
[14] Nietzsche, Tragedya’nın Doğuş’unda bu içgüdülerle ilgili şöyle der: “İçgüdüsel bilgelik, bu tamamen kuraldışı yaratılışta, yalnızca zaman zaman bilinçli bilgiyi engellemek için karşısına çıkma amacıyla gösteriyordu kendisini. Oysa, tüm üretken insanlarda içgüdü, özellikle yaratıcı-olumlayıcı güçtür, ve bilinç, eleştirel ve yapmamaya uyarıcı bir tavır içindedir: Sokrates’te ise içgüdü eleştirici, bilinç ise yaratıcı olmuştur – tam anlamıyla per defectum ortaya çıkmış bir canavarlık!”
[15] Nietzsche, F.W., Tragedyanın Doğuşu, İş Bankası Kültür Yayınları, 2018 İstanbul, s. 49
[16] Homeros, İlyada, İş Bankası Kültür Yayınları, 2019, İstanbul, s. 412-417
[17] Alexander, C., Akhilleus’u Öldüren Savaş: İlyada’nın Gerçek Hikayesi, 2014, İletişim Yayınları, İstanbul, s.215
[18] Alexander, C., a.g.e., s. 217-218, vurgular sonradan
[19] Kalkanın nitelikleri ve İlyada ile ilgili genel bir tartışma için bkz: https://sites.fas.harvard.edu/~chs/HPJ/cybershield2.html#N_5_
[20] Alexander, C., a.g.e., s. 218
[21] Steiner, G. a.g.e., s. 78-85
[22] Andreyev, L., Lazarus, Rus Öyküleri içinde, Dost Kitabevi Yayınları, 2001, Ankara
[23] Steiner, G., a.g.e., s.226
[24] Nietzsche, F.W., 2018, s.112
[25] Steiner, G., a.g.e., s.226
