Nietzsche yıllar önce bir ikaz yükseltmişti: “Bir boşluğa uzun süre bakarsanız, boşluk da size bakmaya başlar.” Öyle görünüyor ki sinema da, zaman zaman, bakış açısına aldığı türlü krizlere gebe çağdaş toplumsallığımızın gerçekliğinin bir yansıması olmak ile bu toplumsallığın gerçekliğini yansıtan bir mecra olmak arasında bir boşluğa hapsoluyor. Sinemanın bizzat kendisinin de imajlarını ürettiği toplumsallığın krizleriyle, noksanlıklarıyla malul olduğunu söylemek, kriz halindeki bir toplumun ürettiği sinemanın da krizli olduğunu görmek gerekiyorsa, sinemanın gelişiminin imkânlarını nerede aramalıyız öyleyse?
Böylesi bir sinemanın pekâlâ sosyolojisi yapılabilir (genellikle yapılageldiği haliyle, sürekli bir şeylerin “temsilini” aramak şeklinde ama bununla da sınırlı kalmayacak bir biçimde); ama öte yandan sinemanın kendisi de bir biçimde (ve elbette akademik bir faaliyet olarak yapılandan başka bir biçimde) sosyoloji, felsefe vs. yapabilir. Deleuze “Yaratma Eylemi Nedir?” konuşmasında “Siz sinemacılar, tam olarak ne yapıyorsunuz? Ve ben felsefe yapmaya çalışırken ne yapıyorum?” diye sorarken felsefe ve sinema arasında zorunlu bir ayrıma gidiyordu. Bu ayrım şuradan doğuyor: bir sinemacı ve bir felsefeci aynı şekilde düşünmek zorunda değildir; farklı alanlarda düşünmeleri bir yana, aynı konuda fikirlere sahip olsalar bile, ikisinin de “bir fikre sahip olması” bambaşka anlamlara gelir; zira bir düşünce, bir fikir bir güç derecesi olduğu ölçüde yapıp-etme kudretinden, pratik implikasyonlarından ayrı düşünülemez. Ulus Baker’in de bir sosyoloji bölümünde yazılmış olmasına rağmen sosyoloji disiplininin ta kendisinin reddiyesine hasrettiği doktora tezinde[1] iddia ettiği üzere, artık “kanaatler üzerine olan kanaatler”in derlenip toparlanması olarak sınırlı bir alana sıkışmış, bir zamanlar Simmel (“yabancı”), Marx (“proletarya”), Mills (“iktidar elitleri”) gibiler sayesinde haiz olduğu “toplumsal tip”ler yaratma yetisini kaybetmiş gözüken sosyoloji bilimi, edebiyatın (Gogol, Turgenyev, Balzac, Dotoyevski vs.) ve sinemanın güçlerinden faydalanarak başka türlü, kanaatlerin ötesine geçen bir bilme biçimi keşfetmek zorunda.[2]
Öyleyse sosyolojinin önündeki imkânlardan birisi, kanaatleri bir kenara atarak sinemanın yardımıyla sahici toplumsal tipler üretme arayışını canlandırmaksa eğer, sinemanın önündeki imkânın da daha fazla sosyolojik, daha “gerçekçi” vs. olması olduğunu mu söyleyeceğiz? Yoksa nihayetinde sinemanın (veya genel olarak imajlarla girilen ilişkinin) duygulanımsal bir ilişki, etkileme ve etkilenme güçleri arasındaki bir ilişki olduğunu kabul ediyorsak, sinemanın bu güçlerini geliştirebileceği koşulların imkânını mı aramalıyız? Hatta bunu sinemayı “unutmak”, mekân-süre blokları ile başka türlü iş gören, duygulanımsal kuvvetlerinin hakkını daha iyi veren farklı mecraların peşine düşmek pahasına yapmamız bile gerekebilir belki de.
Spekülatif bir cevap olarak, sinemanın özgül gücünün de, Deleuze’den alırsak, “yanlışın güçleri”ne sahip olması olduğunu söyleyebiliriz – belki de, edebiyatta H.P. Lovecraft’ın yarattığı o “kozmik” tekinsizlikte, karakterler maruz kaldıkları kötülüğün ve dehşetin tüyler ürperticiliğini anlamlandıramayıp asla ifade edemediklerinde bizim de belli belirsiz hissettiğimiz, tuhaf olanın, huzursuzluk verici olanın gücü. Ne diyordu Deleuze, Nietzsche’den hareketle? Hakikatin kendinden menkul bir değeri yoktur, hakikat üretilir. Ve sinema işte tam bu noktada bilim kılığında, din kılığında, resmi tarih kılığında vs. üretilmiş hakikatleri ifşa edebilecek “yanlışın güçleri”ne sahiptir – en azından kullanabildiği ölçüde. Hakikati metaforla, analojilerle yeniden üreten bir sinema olmayacaktır bu; hakikatle hiç işi olmayan, yanlışı ve tuhaf olanı sinematik bakışa sokan bir sinema… Yanlışın gücü bilim-kurgudan, distopyalardan da farklıdır zira distopyanın sorunu sadece geleceğin olması, bir şimdinin olmamasıdır. Ve bu gelecek, Derrida’nın ayrımındaki, l’avenir değil, futur’dur: takvimlendirilmiş, kronolojik bir gelecek… Oysa böylesi bir geleceği yalnızca iktidarlar üretir; iktidar böylesi bir gelecek üretme gücüne sahip olan demektir. Ama hakikate, iktidarın geleceğine denk düşmeyen bir gelecek daha vardır, “l’avenir”, “gelecek olan”, Paul Celan’ın tabiriyle, “takvimden ve saatten okunamayan günler ve anlar…” O gelecek kapısından içeri “kozmik dehşet” de girebilir, “tarihin meleği” de, devrimci ütopya da… Distopyanın bir şimdisinin olmamasından, şimdinin, “hakikat” haline gelmiş bir gelecek tarafından parçalanıp dağıtıldığını anlamak gerekir. Oysa her şey şimdide olup bitmektedir; distopya, korkunun aslında şimdide hâlihazırda bulunan güçlerini gelecekte seferber etmeyi tercih eder: yüzyıl sonra, bin yol sonra yaşanacaktır ne yaşanacaksa. Ama yanlışın gücü, olmayan bir dünyayı değil, şimdide hazır ve nazır bulunan fakat doğrudan görülemeyen, yaşanılamayan gerçekliği yakalamasından gelir.
***
Kimilerinin verdiği isimle son dönem “Yunan Yeni Dalga” veya “Tuhaf Dalga” sinemasına dâhil edebileceğimiz Babis Makridis’in 2018 tarihli filmi Zavallı da (İng. Pity, Yun. Oiktos), sosyolojik bir film – yukarılarda değindiğimiz iki anlamda da. Birincisi, filmin konusu, karakterleri “Tuhaf Dalga”nın Yunanistan toplumundaki ortaya çıkış koşulları çerçevesinde sahiden de bir yere oturuyor. İkincisi, film sosyoloji “yapıyor”: Siyasal-sosyal düşüncenin Platon, Machiavelli, Hobbes, Spinoza vs. gibi kurucu metinlerinde bulunan, ama sonrasında ana akım siyasal-sosyal düşüncenin dışına itilen, sosyolojik-bilimsel addedilmeyen, uzunca süren bir unutuşun ardından psikanalizm mahreçli öznellik teorilerinin, beden teorilerinin, bir takım feminizm ve postyapısalcılık yaklaşımlarının gölgesinde tekrar hatırlanan duyguların sosyolojisi.
Krizli bir toplumun krizli sineması demiştik… “Tuhaf Dalga”nın da, her ne kadar bu filmler krizden doğrudan bahsetmiyor olsalar da (krizin, güvencesizliğin yarattığı yoksulluğun, belirsizliğin ne menem bir şey olduğu belki de Makridis’in, arabasında yaşayan ve şoförlük yapan kırk yaşında bir adamın kendisinden daha iyi bir başka şoförün ortaya çıkmasıyla işini kaybedip motorculuk yapmaya başlama çabasının ve hem kendi içinde hem dışında cereyan eden bir mücadelenin içinde kalışının anlatıldığı L’si, ve Lygizos’un Knut Hamsun’un Açlık’ının bir uyarlaması olan Kuş Yemi Yiyen Oğlan’ı gibi birkaç filmde çok daha net görülüyor olabilir), 2008 sonrası Yunanistan toplumunun yaşadığı ekonomik krizin, kemer sıkma programının, Troyka dayatmalarının, bir umut başa gelen Siriza’nın düştüğü acıklı durumun yarattığı tahribatın, öznel ve toplumsal gerçeklik düzlemlerinin kesişiminde ortaya çıkan varoluşsal krizin bir ürünü olduğuna dair yerinde çok şey yazılıp çizildi. Buna karşın Yunanistan’ın son popüler yönetmenlerinden, belki de en popüleri, Yorgos Lanthimos böylesi bir isimlendirmeyi ve kendisinin buna dâhil edilmesini doğru bulmadığını söylemişti. Ama toplumu anlamanın yolu, “insanların kendileri hakkındaki fikirlerinden ziyade eylemlerine bakmayı” gerektirdiğinden, Lanthimos, Makridis, Tsangari gibi yönetmenlerin sinemasını etkileyen, eylemlerine ve duygulanımlarına sirayet eden toplumsal bir “duygusal ton”dan, bir “duygu yapısı”nın varlığından Lanthimos’a rağmen yine de söz edebiliriz biz.
Tuhaflık ve anlamsızlık bu filmlerde sahiden de, sanki bir rüyadaymışçasına, kural gibi işliyor: insanların yalnız kalma haklarının olmadığı, ilişkisi olmayanların tutuklanıp sonunda kendilerine ayarlanan kişi ile ilişki yaşamaya zorlandıkları bir otele kapatıldıkları, bunu başaramazlarsa bir hayvana dönüştürüldükleri The Lobster; neresi, hangi zamanda olduğu belli olmayan bir şehirde, çocuklarına dış dünya ile hiçbir şekilde bağlantı kurmalarına izin vermeden bir yaşam süren bir ailenin anlatıldığı Doogtoth vs. Bana kalırsa bu filmlerin doğrudan distopya janrına dâhil edilmelerini engelleyen, bütün tuhaflıklarına rağmen, şimdiye dair bir takım gerçeklik (ve “yanlışlık”) kırıntıları var. Çünkü distopyalar anlamsız değildir, bilakis anlaşılmak içindir: politik, pedagojik, etik vs. ne dersek diyelim birtakım dersler, ikazlar barındırır. Ama öyle görünüyor ki Yunan yeni dalgasının “tuhaflığı” gerçeklik ile hayaller, arzular, beklentiler, irademiz ve bizi bağlayan koşullar, umutlarımız ve korkularımız, şimdi ve gelecek arasındaki eşzamansızlıktan, şimdinin sabitlikten olabildiğince koptuğu bir düzlemde (gündelik, toplumsal, bireysel) yaşamın öngörülemezliği karşısında yaşanan bir disoryantasyondan türüyor: sona ermekte olan eski ile henüz baş göstermeyen yeninin yarattığı belirsizlikten doğan hilkat garibeleri… Eğer “aklın uykusu canavarlar yaratıyorsa”, canavarların, hilkat garibelerinin rüyaların alanına ait olduğunu söylemek gerekir. Ama rüyaların bir güç istenci olduğunu hatırlatan Deleuze’ün uyarısını akılda tutmalıyız: sevimli bir kız çoğunun rüyasından, sevgilinin sevecen rüyasına, babanın geleceğimiz hakkındaki rüyasına, hükümetlerin gelecek projeksiyonlarına-rüyalarına kadar, herhangi birinin rüyasına girmişsek eğer bitmek tükenmek bilmeyen bir güç istencinin üzerimizdeki iktidarının, Doogtoth’ta ve The Lobster’da olduğu gibi, kurbanı olmuşuz demektir. Filmlerdeki sinevizüel kâbus ile bizim deneyimlediğimiz toplumsal kâbusun-krizin karşılıklı yankılandığı, iç içe geçtiği, Chris Marker’ın Sans Soleil’de Japon toplumundan bahsederken söylediği gibi, “devasa bir kolektif rüyaya” yakalanmış gibiyiz sanki…
***
Komada yatan eşi nedeniyle etrafındaki herkesin kendisine beslediği “acıma” duygusuna bağımlı hale gelen bir adamın karakomik hikayesini anlatan Zavallı’ya dönecek olursak; Yunan toplumunun yaşadığı toplumsal paniği ve krizi bu kez bireysel düzlemde mutluluk, mutsuzluk, acı, keder, neşe duyguları etrafında sorgulayan bir film çekmiş Makridis. Ama Platon’dan Hobbes’a, Machiavelli’ye, Spinoza’ya, Sara Ahmed’den Fredric Lordon’a vs. kadar bir dizi düşünürü takip ederek duyguların iktidarların yatırım alanları olduğunu kabul ederseniz duyguların da Zavallı’nın da hiç de bireysel olmadıklarını anlayabilirsiniz. Özelde Zavallı ve genelde Yunan Tuhaf Dalgası, bir nevi “metodolojik bireycilik” olduğunu söyleyebileceğimiz bireyci bir sinemadan/anlatıdan ziyade neoliberal etiğin yarattığı bireyciliğin sineması/anlatısı olarak okunmalı ve eşelenmesi gereken de bu bana kalırsa.
Eşinin durumu nedeniyle sarsılmış bir haldeki karakterimiz, kendi etrafında yarattığı “zavallı”, “acınası bir adam” imgesini korumak adına (çünkü bu sayede komşusu ona her sabah kek getiriyor, kuru temizlemeci indirim yapıyor vs.) çocuğuna piyanoda majör tonlar çalmayı yasaklamaktan güne ağlama pratikleri yaparak başlamaya kadar her şeyi yapıyor (ama karısının içten içe ölmesini de bekleyerek; ölümünün ardından cenazesi başında söyleyeceklerini daha ölmeden yazabilecek kadar soğukkanlılık içinde). Ta ki eşi, bütün beklentilerinin aksine, iyileşene dek… O dakikadan sonra filmin arka planında çalan müzik bile değişiyor; kadının hastanede yattığı sırada duyduğumuz Beethoven’ın Neşeye Övgü’sünden iyileştikten sonra Mozart’ın Ölüme Ağıt’ına geçiyoruz… Kederden, acınmaktan beslenen bir karakter var karşımızda ve bu öyle ömrünü kederi defetmeye, korkunun güçlerini ifşa etmeye ayırmış Spinoza’nın “müzik kederli insan için iyidir” derken kastettiği, hüzünlü hallerimizde dinlediğimiz hüzünlü müziklerin verdiği keyiften başka bir şey. Acı çekmekten alınan keyif ile çekilen acı neticesinde başkasının acıyıcı bakışlarının nesnesi olmaktan alınan keyif iki farklı deneyim ise karakterimizin deneyimi daha ziyade bu ikincisine denk düşüyor. Eşinin hastaneden çıkmasının ardından karakterin, eşinin kanser olduğunu düşünmeye ve buna eşini de inandırmaya çalışmaya, diğer hasta yakınlarına imrenerek bakmaya, artık ağlamayı beceremediğinden ağlamak için biber gazı kullanmaya başlamasından, köpeğini kaybetmeye uğraşmasından sonra ise acınmaya olan bağımlılığı tehlikeli bir seviyeye geçmiş oluyor ve işlerin daha karanlık noktalara varacağını düşünmek hiç de zor olmuyor.
Şöyle söylüyor Spinoza, “bize benzediğini hayal ettiğimiz birisinin başına gelen bir kötülüğün fikriyle beraber gelen bir keder” olarak tanımladığı “acıma” hakkında Etika’nın dördüncü bölümünün ellinci önermesinde: “Aklın kılavuzluğunda yaşayan bir insan için acıma duygusu kendiliğinden kötü bir duygudur ve o kişiye hiçbir yararı yoktur. Çünkü acıma duygusu kedere ilişkindir, dolayısıyla kendiliğinden kötüdür. Acımanın neden olduğu iyiliği, başka deyişle acıdığımız kişiyi çektiği eziyetten kurtarma çabasını sadece aklın buyruğuna göre hareket ettiğimiz için gerçekleştirmek isteriz ve sadece aklın buyruğuna göre hareket ettiğimiz zaman iyilik yaptığımızdan emin oluruz. Bu nedenle aklın kılavuzluğunda yaşayan bir insan için acıma duygusu kendiliğinden kötü bir duygudur ve o kişiye hiçbir yararı yoktur.” Daha ziyade acıyan kişiye dair olan bu önermeye acınan kişiyi dâhil edersek işler biraz daha çetrefilleşiyor. İlk anda acıma-acınma ilişkisinin bir hiyerarşinin yansıması olduğunu, acıyanın acınan nezdindeki ayrıcalıklı konumunun işareti olduğunu söyleyebiliriz. Ama başka bir açıdan bu ilişkinin tersine çevrilebileceğini görüyoruz. Zira acımanın acıyanda yarattığı kederden beslenen, yaydığı kederden haz duyan ve iktidar devşiren ruh emiciler var hayatta ve bu, bana kalırsa, öyle Deleuze’ün dediği gibi sadece rahip ve despotun keder ve ıstırap yaratmak üzere tesis edilmiş iktidarının değil, bir annenin, bir sevgilinin naif sayılabilecek ama bize her şeyi yaptırmaya da gücü yetebilecek şefkatinin ardına gizlenmiş şiddetli sevgisinin de işleyiş tarzıdır.[3] Odipus gibi trajedisinin ve kendiliğinin farkına vararak talihinin iplerini eline almaya çalışan bir karakterin aksine, Zavallı’da özfarkındalığını “acınma” üzerinden kuran, “maruz kalmışlığını”, “mağduriyetini” Sisifos gibi kucaklayıp taşıyan bir anti-Odipus var adeta karşımızda ve Spinoza her ne kadar acımayı aklın karşısına koysa da, karşımızdaki talihinin “duygusal salınımında” savrulurken “başa gelen çekilir” diyerek acıya ve acınmaya maruz kalan değil, acınmayı arzulayan; kurnazca taktiklerle, rasyonel bir biçimde gündelik iktidar oyunlarının, güç devşirme stratejisinin parçası kılan bir karakter.
Spinoza’nın ne kastettiğini anlamakla ve söylediklerine hak vermekle birlikte acıma duygusuna başka bir açılım getirebileceğimizi, ya da daha doğrusu, Yunan tragedyalarında getirilmiş bir açılımın takip edilebileceğini düşünüyorum. Duygular ve akıl arasındaki ilişkide, aklı duyguların çobanı olarak konumlandırmak Aristo ve Platon’a kadar izi sürülebilecek, duyguların eğitilebilir-dizginlenebilir bir şey olduğu fikrine dayanan pedagojik (paideia) bir çabaydı. Ve bu çabada oiktos’un ve eleos’un[4] stratejik bir kullanımının olduğunu görüyoruz. Tragedya ozanları nezdinde oiktos ve eleos başka türlü bir etik ilişkinin, dünyayla, polis’le, polis’te yaşayanlarla ilişkilenmeye dair bir paideia’nın odağındaydı. Hatta ozanların bu ilgisi, eleos’u polis’in temeline yerleştirdiklerini düşünmeye kadar götürebilir bizi: Sofokles’in anlatısında, Troya Savaşı’nda Akhilleus öldüğünde, ölü bedenini ok yağmuru altında savaş alanından kurtarıp geri getirebilecek güce ve cesarete sahip olan Ajax’ın, Akhilleus’un zırhının birisine verilmesi gerektiğinde bu rekabeti Odysseus’a kaptırmasının nedeni, Odysseus’un ağzının daha iyi laf yapması değil, Ajax’ın (zırhı kaptırınca öfkeden gözü kararan ve hasmı sanıp koyun sürüsünü murdar eden, sonrasında utancından intihar eden Ajax) sahip olmadığı anlaşılan, polis sakinlerini birbirine bağlayan empati, merhamet, eleos hassasiyetlerine, polis erdemlerine sahip olmasıdır; ya da Odipus’un büyüklüğü daha fazla acıya katlanabiliyor olması değil, diğerlerinin acısını paylaşabilmesi, taşıyabilmesinden, eleos’a sahip olmasından gelir (“sizler tek bir acı çekiyor olsanız da hiç birinizin acısı benimki kadar olamaz, çünkü siz kendi başınıza düşen acıyı çekiyorsunuz, oysa benim yüreğim kendim ve sizin için, yurdum için sızlıyor…”, “benim çektiğim acı onlar uğruna kendi özümden çok…”). Bir Hristiyan ahlakı olarak (Nietzsche’nin, Spinoza’nın vs. eleştirdiği) oiktos’tan, acımadan ziyade bir başkasının acısını duyumsayabilme yetisi, etkileme ve etkilenme gücünün, duygulanım kapasitesinin yüksekliği, bir güç derecesi olarak eleos’tan, empatiden bahsetmeye yönelebiliyoruz burada.
Acıma ve empati, oiktos ve eleos arasındaki bu spekülatif ayrım iki farklı toplumsallığa, iki farklı etiğe, hatta diyelim ki iki farklı bireyliğe götürüyor bizi. İlkinin, yani acımanın hem karşıdakine hem ondan çarpıp kendimize yönelen kederli doğasının nasıl bir toplum, nasıl bir birliktelik inşa ettiğini Arendt Men in Dark Times’ta anlatıyordu. Metni yazdığı 1960’larda insanlığın tarihte belki de ilk kez ortak bir “şimdi”ye sahip olduğunu ama bu ortaklığın, İkinci Dünya Savaşı’nın yarattığı küresel travmanın, Soğuk Savaş’ın tekinsiz atmosferinin, nükleer bir felaket ihtimalinin vs. gölgesinde, korku ve tehdit etrafında örülmüş negatif bir ortaklık olduğunu söylüyordu. İnsanlık belki ortak bir geçmiş ve şimdiyi paylaşıyordu ama bu geleceğe yönelimli siyasal-pozitif bir ortaklığa köstek olan bir ortaklıktı. Ulrich Beck gibi düşünürlerin “risk toplumu” analizleri ile birlikte düşünürsek, negatif ortaklık tam da risklerin, krizlerin, tehlikelerin ve belirsizliğin pençesinde yaşayan günümüz bireyinin varoluş koşullarına işaret ediyor sanki. Feodal tahakküme karşı özel mülkiyet ve sermaye birikim savunusu etrafında ortaya çıkmış 18-19. yüzyıl burjuva politik bireyciliğinden farklı olarak geç modernliğimizin bireyciliğinin artık etik-politik bir zemine bile ihtiyacı yok. Robert Castel’in tabiriyle, “negatif bireycilik” diyebilirsiniz buna da.
Negatiftir, çünkü eğer Spinozacı anlamda bireylik bir güç derecesi ise bireycilik bu güç derecesinin olabileceği en alt derecedir: etkileme ve etkilenme güçleri kendi üstüne kapanan, tüm güçlerini kendine, kendi yaşam deneyimine hasretmiş, yaşamın “kirine pasına” dokunamayan kırılgan, zavallı bir “güzel ruh”… Oysa kolektif ile bireyi ayıran bir “mesafe” bile yoktur; yakınlığı imleyen bir “aralık” vardır. Bireycilik, güzel ruhun ne kadar hızlı uçarsa uçsun asla kat edemeyeceği bir “mesafe” yaratır; böylesi bir toplum da mesafelenmiş bireylerin toplamından başka bir şey değil. Ne bireyi topluma kurban etmek ne toplumsal olanı bireyleştirme tuzağına düşmek… Her birey, her bir conatus var olduğu haliyle bir kolektifin, asamblajın parçasıdır.[5] Hatta belki de kolektif haline gelmekten değil bireysel hale gelmekten, bireyselliğin daima üretildiğinden, sürekli yeniden üretildiğinden söz etmek gerek. O yüzden Deleuze Fark ve Tekrar’da “bireyleşmelerin kişisel olmadığı, tekilliklerin de birey-öncesi olduğu bir dünyaya, belgisiz şahıs zamirinin, üçüncü tekil şahsın ihtişamına”, kendini Amazonlar’da kesilen yağmur ormanlarından, Japonya’da karaya vurarak intihar eden balinalardan, Çin’de fabrikada çalışma koşulları nedeniyle intihar eden işçilerden kuran bir bireyliğe inanmak istiyordu belki de. Güzel ruh şöyle der: Bireyliğimi öyle bir noktadan kurmalıyım ki hiçbir şey bana dokunmasın, o kadar bireyselleşmeliyim ki hiçbir şeyden etkilenmemeliyim, ama o kadar geriye çekilir, sığınabileceği son çatlağa kadar o kadar küçülür, kırılganlaşır ki en ufak şey benliği tehdit eden travmaya dönüşür artık… Başka türlüsünün formülünü ise bana kalırsa Rimbaud veriyor: “ben bir başkasıdır” (je est un autre). Je suis un autre ve je est un autre… Gramer kuralları bize ilkini doğru ikincisini ise yanlış kabul etmemiz gerektiğini söylüyor. Oysa “ben” denilen şeyin aslında “bir başkası” olduğunu söylemek isteyen kişinin en başta cümlede sesi yankılanan o benliği ortadan kaldırması gerekir. Je suis en autre, “ben bir başkasıyım”, ama halen bir başkası olduğunun “farkında” olan ve bunu söyleyen birisi, yani henüz başkalaşmamış birisi olarak bu cümleyi kuruyorum. Oysa, je est un autre, “ben bir başkasıdır”: bu cümleyi bile kurup kurmadığım şüpheli olan ben, bireyliğimi o kadar ileriye taşıdım ki üzerine konuşabileceğim bir kendiliğe bile sahip değilim artık.
[1] Kanaatlerden İmajlara ismiyle de kitaplaştırıldı.
[2] Bir not: Rus edebiyatının çözülen, çözülmekte olan ya da yeni yeni peydahlanan toplumsal tipleri, hadi diyelim sınıfları, tüm gerçekçiliğiyle sunabilmekte ne kadar maharetli olduğunu Çiçikov, Bazarov, Raskolnikov, Akakiyeviç gibi karakterlerden ve kendileri de birer “karakter” olan Dostoyevski, Gogol, Turgenyev gibi yazarlardan anlayabiliyoruz). Kulaklar, mujikler, nihilistler, askerler, muhalifler, aristokratlar, “budala”lar, “kumarbaz”lar, “memur”lar, “ezilenler”, işçiler ve yoksullar… Edebiyatın açtığı alanı bu tiplerin birbiriyle girdiği “diyalojik” ilişkiler için bir sahneye çevirmek, (en başta Dostoyevski’de olmak üzere) böylesi bir diyalojik imkânın peşinden gitmek… Bu çaba yalnızca edebiyatla sınırlı kalmış gibi de durmuyor. Aynı dönemde yaşamış İlya Repin (Tolstoy’un “kimse bir köylüyü onun kadar iyi tasvir edemez” övgüsünün sahibi olan Repin), Kramskoi, Surikov, Korzukhin, Maksimoviç gibi ressamların St. Petersburg Sanat Akademisi’nden ayrılarak, tepkisel olarak, birlikte oluşturdukları Peredvizhniki, “seyyahlar” grubu da bunu resimde yapmıştı örneğin (Şimdi Akademi’deki bazı enstitülere Repin ve Surikov’un isimlerinin verilmiş olması da garip, ya da belki de değil). Seyyah derken lafın gelişi değil, resmi Akademi’den ve Moskova-St. Petersburg salonlarından “kurtarmak” için bütün bir Rus kırsalını gezip resimlerini orada sergilemeye başlamalarından kaynaklanan bir isimlendirme bu. Resmi kentten çıkarıp kıra köye taşımak bir yandan, ama diğer yandan da asıl kırı köyü ve onun imajlarını resme taşımak. Galiba Ruslar bunu edebiyatta ve resimde en iyi başaranlar. Belki böylesi bir mahareti onun da sinemada sergilediğini söyleyebileceğimiz bir başka Rus, Dziga Vertov, bunun formülünü en yalın haliyle veriyor: “Hayat, neyse o.”
[3] Bir arkadaşımın babasıyla olan ilişkisini anlatırken “mahrum kaldım” demek yerine dil sürçmesiyle “babamın sevgisine maruz kaldım” dediğini hatırlıyorum… sevgiye maruz kalmak… kederin hüznün aşırı hali olması gibi şefkatin bir tür aşırılığı olarak acıma ve acınma ilişkisinin aşkı ve sevgiyi nasıl da hastalıklı bir arzulu köleliğe evirebildiğini de Paul Thomas Anderson Phantom Thread’de çok güzel anlatıyordu
[4] Her ne kadar duygular esasen gardıroptan çıkarıp üstümüze giydiğimiz bir giysi gibi biçimi, sınırları, işlevi, etkisi keskin ve taşlaşmış varlıklar olmaktan çok bir spektrumda dağılmış, iç içe geçmiş yeğinlikler olsa da dil pek de böyle bir şey değil ve bu yüzden eleos ve oiktos sözcükleri arasında öyle gözüküyor ki bir fark var. Her ikisi de kabaca “acıma” diye kullanılabilse de oiktos başkasının başına gelen kötü bir şey karşısında ona acıma, düştüğü komik bir durum karşısında onun adına utanma gibi daha üstenci bir pozisyona işaret eden bir sözcük. Antik Yunan’da bağışlayıcılık, merhamet, şefkat ile özdeşleşen Eleos da böyle bir üstenci pozisyona işaret ediyor gibi gözükebilir bir açıdan ama ben sözcüğün yine de oiktos’tan farklı olarak acımanın ve merhametin üstenci olmayan, empatik bir tonuna sahip olduğunu düşünüyorum.
